Володимир Кучинський: Що ти можеш знати про життя, якщо нічого не знаєш про любов? - Інтерв'ю - dt.ua

Володимир Кучинський: "Що ти можеш знати про життя, якщо нічого не знаєш про любов?"

16 вересня, 16:31 Роздрукувати Випуск №34, 15 вересня-21 вересня

30 літ — багато чи мало для енергійної життєдіяльності театрального організму?

© Ольга Дмитрів

Львівському академічному театру ім. Леся Курбаса — 30. Цей колектив створив режисер Володимир Кучинський разом із групою акторів-однодумців 1988-го. 8 вересня 2018 року, відразу після вистави "Марко Проклятий" за В.Стусом (Кучинський грав роль Манкурта), режисер і пригадав деякі епізоди становлення свого театру, ділився думками про Ліну Костенко, Василя Стуса, Антона Чехова, Івана Франка. 

30 літ — багато чи мало для енергійної життєдіяльності театрального організму? Для когось із режисерів — забагато, для когось — дуже мало (є й такі "горці"). Власне, у кожного класика (і сучасника) свої канони-закони відчуття-бачення віку театру. 

Я ж зауважу: за 30 років саме цей театр у центрі міста на вулиці Курбаса, 3 абсолютно не втратив художнього магнетизму. Повсякчас, щойно зазбираєшся до Львова, одразу й вишукуєш в афіші — а що сьогодні увечері "в Курбаса"? 

Їхні вистави — легендарні й відносно нові — якраз і зберігають тонус сценічної життєдайності, утримують енергетичне наповнення. Звісно, із часом внутрішньо трансформуються, ніби зчитуючи імпульси нових днів, а саме нинішніх шалених днів нашого життя. Чимало акторів цього театру за останній час стали кінозірками — великий екран любить справжні обличчя. 

Водночас театр Кучинського жодним чином не переступає порога бульварності чи іншої розважальності. І залишається, як і раніше, осередком "чистого мистецтва", методологічним центром. У високому розумінні — "театральною сектою", котра дуже-дуже рідко відчиняє двері для чужопланетян з інших театральних міст. 

Отаке служіння "чистому мистецтву", вочевидь, не дає театрові зайвих високих державних дивідендів — більшість акторів-зірок без звань-почестей (а це непорядок). З великими муками певний час тому львівська влада хоча би "зробила" квартиру для Олега Стефана, який до того довго жив у гримерці… 

Нині в репертуарі курбасівців — Вільямс, Шекспір, Стус, Сковорода, Леся Українка, модний європейський драматург Девід Гарровер, інші гідні автори. 

Вочевидь, якісь "спеціальні" хмари таки нависають над курбасівським театральним осередком у Львові, бо навіть із плином літ є відчуття, що вплив Гротовського, вплив Васільєва і, безумовно, вплив естетики й етики Курбаса — нікуди не зникають. А таки, повторюся, у вигляді якоїсь імерсивної художньої хмари ніби оберігають театр від спокус, халеп, від підступності й фальшивого кохання. 

І про це "знає" і саме це ніби зчитує навіть їхня театральна оселя (щойно відреставрували фасад), де раніше вирувало Casino de Paris (архітектори З.Федорський і С.Мацудзинський), а потім тішив люд кінотеатр, а згодом — Будинок народної творчості… І от — уже впродовж 30 літ — Театр. 

кучинский_2
Ольга Дмитрів

— Володимире, ваш театр відразу потрапив саме в це історичне приміщення чи, можливо, були якісь варіанти — ще в ті роки, наприкінці 1980-х? 

— Мабуть, це смішно сьогодні прозвучить, але вулиця, на якій розташований наш театр, у радянські часи була вулицею Павлика Морозова. Згодом у місті змінили і назви вулиць, і назви інших об'єктів. 

І саме Курбас — його вулиця і театр його імені — стали, на мій погляд, органічною духовною складовою Львова. 

— Щоби в період напіврозвалу Союзу цей театр отримав ім'я Курбаса, тобі особисто доводилося стукати в якісь металеві двері чиновників? Чи то, можливо, щасливо зійшлися зірки — такий собі подарунок неба? 

— Насправді, мабуть, так і було. Бо ніхто в ніякі двері спеціально не стукав, порогів не оббивав. Театр народився як творчий організм, котрий відчував і декларував уже наприкінці 80-х іншу природу сценічного мистецтва, інші його виміри, закони, відчуття. У той час частіше почали з'являтися книжки про Леся Курбаса, одне з видань — про його період у Молодому театрі в Києві — і потрапило нам на очі. 

Отже, так трапилося, що погляди й методики Курбаса — його відчуття актора, його сприйняття мистецтва як релігії, його міркування про приручену емоцію — все це дивовижно зійшлося з нашими пошуками вже у 80-х ХХ століття. Вважайте, ще в радянський час. Курбас сто років тому відчував потребу у творенні нового театру, він прагнув "вернутися прямо до себе", волів "сказати щось нове". 

…Якось у нашому театрі був захід, і один львівський чиновник тоді подарував нам вітальну листівку, написавши на ній — "Курбас…". Очевидно, з його легкої руки так воно й склалося! 

З іншого боку, чесно зізнаюся, не люблю спекуляцій на імені Курбаса, не приймаю кон'юнктури навколо його долі й спадку. Все має бути само по собі — в театрі має бути дух, тут має бути жива енергія. 

— 30 років — то доволі вагомий етап для театру, який вирізняється філософським репертуаром, експериментальним складником. Зазвичай такі інтелектуальні сценічні осередки можуть погаснути щойно спалахнувши. 

— Звісно, за 30 років театр знав багато різних життів. Скажу таке: після кожних дев'яти чи десяти років я "йшов" звідси. Було відчуття, що десь на якомусь етапі цей театр для мене вже закінчується. І саме тоді в театрі й розпочинався новий період. Виникало передчуття певних змін у репертуарі, в самому собі. 

Наприклад, наше перше десятиліття підсумувалося успішними гастролями в Києві, на сцені Театру драми і комедії на Лівому березі. То справді був чудовий щасливий період, коли народжувався і розбудовувався Театр, коли його "фундамент" закладали Олег Драч, Тетяна Каспрук, інші колеги. 

А якщо говорити про другий умовний етап Театру Курбаса, тобто другу десятирічку, то, знову ж таки, все це пов'язано не виключно тільки зі мною. 

Пам'ятаю, наприкінці 90-х, я поїхав до Харкова, працював над виставою "Вишневий сад" Чехова. Навіть тему цієї п'єси я сприймав як певний підсумок театральної діяльності. 

І вже тоді, в 90-х, відчувалося якесь виснаження. До того ж давалася взнаки інфляція — і не тільки економічна. 

Мені тоді здавалося, що наші митці забули про "театр гри", а кинулися в суцільні розваги. І територія серйозного театру звузилася. Глядач почав менше відвідувати великі театральні зали. 

І навіть на початку 2000-х у мене було відчуття, що суспільство знову зривається у психологічне піке. Я тоді жив на Площі Ринок у центрі міста і постійно дивився, як "металеві лапи" утримують унікальні історичні споруди Львова, аби вони не розлізлися, не розсипалися, бо в них уже провалювався дах… Той стан руйнації накладався і на мої театральні відчуття. 

Згодом з Площі Ринок я переїхав в іншу квартиру. І, на щастя, місто всерйоз зайнялося реставрацією та ремонтом історичних будівель. 

Можливо, у цьому також є якийсь новий етап? 

кучинский_4
Ольга Дмитрів

— А якщо знову повернутися в 1987—1988 роки, то проти чого найбільше тоді бунтував, що найчастіше заперечував? 

— Тоді в українському театрі була потреба в "руйнуванні болота", в яке перетворювався театр. Болото тягнуло його на дно. Саме енергія "руйнування" і привела нас до класного "театру імпровізації". Ми робили на сцені те, що інші театри, офіційні, взагалі не вміли і не знали, як робити. 

Насамперед, у нас була інша театральна методика. Адже завдяки Марку Захарову я потрапив до Анатолія Васільєва — і відтоді, буквально з першого дня (а це середина 80-х), я відчував у театрі його, васільєвську, руку. 

Олег Драч, який приблизно в той самий час пішов з театру ім. М.Заньковецької, також наполягав, що наш театр має бути новим, іншим. І актриса Тетяна Каспрук, з якою ми тоді якраз розлучилися як подружжя, також розуміла потребу в іншому театрі. Власне, це розуміли всі, хто був тоді і хто залишився сьогодні. 

— Якщо повернутися до принципів верстки репертуару в тому театрі, який згодом отримав ім'я Курбаса, — що то були за принципи, як у тебе з'явилися ті чи інші автори? 

— Насамперед ми почали робити те, чого до нас узагалі не робили ні в столиці, ні в інших театральних містах. Було велике бажання ставити Ліну Костенко. Але, як відомо, Ліна Василівна часто забороняла переносити на українську сцену свої твори, бо, вочевидь, передбачала сумнівні сценічні результати. А я вже розпочав роботу над її текстом (то був 1988-й, вистава "Сад нетанучих скульптур") — і якраз знайшов телефон Ліни Василівни. Не було впевненості, що вона взагалі відповість і підтримає мій намір. Виявилося навпаки. Вона каже: "Володю, для тебе — все що хочеш!" 

Я був шокований. Згодом виявилося, що таке добре ставлення пов'язане з моєю вчителькою, яка через Оксану Пахльовську донесла інформацію про наші театральні пошуки і добрі наміри. 

Тоді ж у нашому театрі народжувалася ще одна важлива вистава — "Двір Генріха ІІІ" за романом А.Дюма. Це був матеріал, на якому росли наші актори. Це був спектакль, який легалізував у нас і "систему імпровізації", і, власне, "театр імпровізації". Нагадаю, то був 1988-й — 30 років тому. 

Саме "Двір Генріха ІІІ" став виставою, яка "робила" новий театр, кардинально інший театр — театр суцільної імпровізації. Згодом ми грали її на фестивалі "Золотий Лев", узяли приз, вистава йшла фантастично. 

Хоча зараз я розумію, що тепер "так" уже не можна грати. За три десятиліття, які промайнули, не все в такому театрі може захопити — і актора, і глядача. Іноді театр часу перемагає сценічний час. Хочеш ти цього чи не хочеш. 

90-ті були дуже насичені, ми були на багатьох фестивалях, їздили в Америку. І, можливо, такий резонанс тривав іще й тому, що я тоді дійсно дуже-дуже уважно слухав той час. Для мене то було важливо. 

— Зараз слухаєш цей час? Чуєш його? 

— Так. 

— І що чуєш? 

— Хоча би те, що нове суспільство — формується. Попри все! І насправді в мене немає песимізму, коли кажу саме про нинішній час, яким би складним він не був для кожного з нас. Усе одно з'являється певна опора. І є відчуття, що згодом щось таке виросте на повноту. 

— А всі оці теперішні передвиборні істерики, а оця фейкоманія, яка перетворює країну на божевільню? 

— А коли воно було по-іншому? Повсякчас казилися! І сподіватися в цьому питанні на ідеал неможливо. Істерики і сказ завжди є: і при старій демократії, і при новій. 

От, здавалося б, 90-ті, про які згадуємо, таки справді лихі роки, бо і економіка дихала на ладан, і інфляція. Та попри все реалізуємо шикарні проекти, відчуваємо потребу в новому векторі розвитку театру. 

Що я маю на увазі? Саме тоді в мене й з'явилось відчуття, що "театр імпровізації" має розвиватися в напрямку "театру психологічного", а вже потім рухатися в напрямку "театру вертикалей". 

кучинский_3
Ольга Дмитрів

— "Театр вертикалей", як ти говориш, — це повернення до античності, коли актор грає ніби по висхідній, від Землі до Неба, грає передусім для Бога? 

— І те, й інше. Загалом для умовного нашого другого періоду, а це показовий час, у нас ніби були і декорації, і костюми, але не було… важливої вистави. Ніби не було сили й енергії цю виставу зробити в Україні. Ми готувалися, збиралися, налаштовувалися. А вистава не народжувалася. Такий був стан. І не тому що то моя примха, просто не було енергії для народження. Треба було шукати іншу опору, нову енергію. 

І тоді, долаючи кризу, ми й поїхали в США. Домовилися, що приїдемо на два тижні раніше. І за ті два тижні зробили виставу за Василем Стусом — "Марко Проклятий". На новій енергії, на новій території вистава народилася. Згодом возили її по Америці, її бачили в інших країнах. Акцентую, то був 2001-й — власне, відлік нового часу. 

— Про Стуса… Ти слідкуєш сьогодні за перебігом подій довкола "теми Стуса", за тим, що пов'язано з майбутнім фільмом та іншими медійними сюжетами про адвокатів і супостатів? 

— Дай Боже, щоб у людей усе вийшло, щоб був цікавий фільм. До Дмитра Стуса в мене добре ставлення. Він приїздив до нас, брав участь у проектах. 

А якщо озиратися назад у зв'язку зі Стусом, то навіть не знаю, чи могли би ми зробити саме таку виставу на основі його творів саме зараз. 

Стус, який провів багато років на засланні на іншій території, передбачав виплеск іншої енергії та відчуття іншого стану. Той стан я й знайшов 2001-го в Америці. Відчував, що надважлива тема, пов'язана зі Стусом, — то ностальгія за батьківщиною. Я розумів, що то болюча тема для діаспори, для людей, які втратили батьківщину і глибоко розуміються на цьому. 

Виходить, виставу й народжують певний стан, певне місце, особлива енергетика. Як це й трапилося з нами в США, коли за два дні зробили спектакль за Стусом. 

— Два тижні для народження постановки — достатній час чи все-таки замало? 

— Якщо актори не мають певної опори, то ніколи й ніякого часу не вистачить. 

— Ти розповідаєш про народження вистави на іншій землі, про внутрішню потребу змін запропонованих обставин і навіть географічних координат. Водночас є просто графік репетицій — механічних, технічних, банальних. 

— Слава Богу, є різні методики постановок. І цим треба володіти. І все це можна робити. Але мені не завжди таке цікаво. От, наприклад, мені здається, що драматург Павло Ар'є на мене має певну образу… 

— Чого це раптом? 

— Адже свої п'єси він у першу чергу пропонував мені. А я, замість їх ставити, всі ці п'єси страшенно вихваляв, особливо "Бабу Прісю". Казав, що все буде класно. І так воно й склалося. Ми навіть зробили читку "Баби", щоби дати їй можливість засвітитися. 

Але в Ар'є настільки чудова конструкція, така драматургічна "саморежисура", що його текст без сумніву знайшов би свого гідного постановника. І так воно й склалося! 

У мене ж інші відчуття. Я починаю ставити, коли не знаю, як треба ставити, коли текст тобі дається на спротив. 

— А які в тебе творчі взаємини з Клімом? До його текстів ти все-таки звертався. 

— Стосунки чудесні, ця дружба ще з курсу Васільєва, бо і він там був постійно. Після моїх "Забав для Фауста" Клім по всій Москві ходив і розповідав про ту виставу. 

Уже згодом, коли в Національному театрі ім. І.Франка 2006-го я ставив виставу "Посеред раю на Майдані", то звернувся до Кліма. І він зробив свою версію тексту на основі творів Франка. Це була його структура, в яку хотілося зануритися і якомога більше в ній працювати. 

— Сама назва "Посеред раю на Майдані" — символічна, якась пророча навіть. 

— Це не я, не Клім. Таке є у Франка. Назва справді красива. 

— Торкнувшись теми Франка, очевидно, лишилося й відчуття недорозкритості, адже творчий світ цього автора все-таки закодований, далебі не все ми знаємо й відчуваємо у просторі його творчості. 

— Коли працювали над Франком, було враження, що з великої бочки меду я взяв лише одну ложку — і доторкнувся до неї губами. Тому, можливо, все-таки робитиму ще один сценічний варіант за творами Франка. Власне, структура вже є. 

Та річ навіть не в цьому. Просто хочеться попрацювати і зануритися в нього. Адже спочатку був перший текст для театру Франка, який мені не подобався. Згодом звернувся до Кліма, аби він зробив свою версію. В мене є 50-томник Франка. Клім брав його окремі тексти — і розщепляв їх… 

Потім я працював з Клімом над Ніцше (вистава "Так казав Заратустра", 2013 рік) — і знову тривав процес розщеплення… 

— Ти ніцшеанець? 

— Не знаю. 

— А коли народжувалися сценічні тексти за Платоном, то ти себе якось ототожнював з прихильниками його філософії? 

— Особливість роботи над Платоном у тому, що "видряпуєш" його суть. І тоді все можливо. Щось починає спрацьовувати, і тоді ти розумієш, у якому напрямку рухаєшся… 

— Добре. А коли актори (ті чи інші) грають Платона ("Хвала Еросу"), ти бачиш, хто з них симулює цікавість до матеріалу, а хто миттєво розчиняється в його філософії? 

— Платон був другою виставою з розряду "театру вертикалей". А першою я взяв "Еродія" Сковороди і навіть не тому, що був щиро закоханий у матеріал (спочатку навіть тексту не знав). Ми просто займалися своєю системою, тренінгами. Тоді це був якийсь пік — пік Гротовського. І під час таких тренінгів — скандал на скандалі. Люди ніби без шкіри. І разом із тим з'являлася енергія. Якраз тоді, у зв'язку із тренінгами, ми й відчули потребу у "вертикальному тексті". 

— Якщо детальніше саме про вертикальне… 

— "Вертикальний" сценічний текст виникає тоді, коли ти це не "переживаєш", а коли складаєш (як пазли), коли пізнаєш. І в певний момент уже матеріал тобі починає давати енергію. Тобто не "переживаєш", а саме "робиш". І у відповідь отримуєш саме ту енергію, яка тебе починає змінювати. "Не женеш коней", а навпаки — ніби притримуєш. 

З іншого боку, такі тексти дуже змістовні, вони актора відцентровують, для актора відкривається інший світ. З'являється не свобода переживань, а власне свобода. Бо переживання ти стримуєш, а от енергія тебе в цей самий час висвітлює. 

— А було у "платонівський" період бажання глибше осягнути, наприклад, методику Михайла Чехова? 

— Чехов круто розробив свою методологію, ми й цим користувалися. Всі ті методології є, вони — реальність. А вже будуть ними користуватися чи не будуть — не має ніякого значення. 

кучинский
Нік Горбань

— За 30 років у Театрі Курбаса ти пізнав багато зрад з боку акторів? 

— Я таке взагалі не зчитую. Можливо, я мудак? Можливо, я не розуміюся на людях? Але як може бути інакше? Мені ж ніхто не зобов'язаний. Олег Стефан, Олексій Кравчук, інші актори — пішли, прийшли. Працюємо далі! Життя триває! І саме те, що "життя триває", мені страшенно подобається. 

…Власне, мусить бути так, як має бути. Бо ніхто ні через що не перескочить. 

Я й сам іноді не знаю, звідки в мене витримка. Але я ніколи ні в кому не розчаровувався. Було би найпростіше — взяти камінь і жбурнути ним в якусь людину. Але ж у цьому немає ніякої справжності. Навіть сенсу немає. 

Олег Драч, який стояв біля витоків театру, згодом поїхав в Америку, але навіть будучи там, допомагав нам улаштувати гастролі. 

Актор має рухатися, має рости. 

— А от коли ти приходиш у новий театральний проект, у якому задіяні актори-зірки, та ще й зірки з характерами, такі як Богдан Ступка або Ада Роговцева, то як із ними виникає контакт — миттєво, чи, можливо, є певні "ризики"? 

— З такими акторами завжди цікаво, завжди класно. Це геніальні люди. Наприклад, Богдан Ступка, коли ми працювали над виставою "Посеред раю на Майдані", взагалі не знав тексту! Але грав абсолютно точно. Йому вірили, вважали, що так і треба — "не знати тексту", а читати з аркушів. 

Власне, ще раз скажу тобі, що для мене театр малоцікавий саме тоді, коли знаєш, ЯК ставити і про ЩО ставити. 

Найцікавіше тоді, коли на певному етапі навіть немає матеріалу, а ти вже думаєш про наступні кроки, перебуваєш у муках страшенних. І Кліму я дуже вдячний, що кожна його п'єса — крок у невідоме, спроба щось розгадати і розкласти на компоненти. Тоді й починає працювати слово. 

— Є тексти, до яких тобі хотілося б повернутися згодом — після того як поставив їх раніше? 

— Інколи повертатися не варто. В тому сенсі, якщо воно вже прозвучало, то другий раз краще не входити в одну воду. Але справді є тексти, яких крім тебе ніхто не зробить. Тому двічі ставив "Вишневий сад". Або, наприклад, є такі ексклюзивні речі як "Бенкет" Платона, до якого хочеться повертатися. 

І, знову ж таки, ставиш Платона, тому що сам текст вражає, тому що постійно думаєш: ну що ти можеш знати про життя, якщо нічого не знаєш про любов? Для цього і є Платон. 

— Ти згадав "Вишневий сад". А про що сьогодні могла би бути ця п'єса, якщо мріяти про нові трактування? 

— Напевно, я зациклений на своїй трактовці, адже розбирав її ще в Польщі, коли викладав. І коли читаю "Вишневий сад", то перед очима не персонажі п'єси, а персонажі Художнього театру — Ольга Кніппер-Чехова, інші актори того часу. Тобто є конкретні актори, для яких він і написав цю історію, і кожного в цій історії передбачив. Можливо, Петя Трофімов в окулярах — то сам Чехов, яким він себе бачив? 

Отже, він писав для друзів, рідних людей. І попри весь драматизм, який є в п'єсі і навколо неї, там дійсно комедія, жарт. Повсякчас "хтось" має з'явитися, аби пожартувати, порушити звичний плин часу. Тобто все в цій п'єсі дуже-дуже пов'язано саме з Театром. Театром як матерією. 

— Якщо дозволиш, кілька запитань на манер Познера, тобто запитань з відомого списку Марселя Пруста. 

— Будь ласка. 

— Які риси найбільше цінуєш у людях — у чоловікові, жінці, в друзях узагалі? 

— Закохуюся в талант. 

— Який твій найбільший недолік? 

— "Разгильдяйство". 

— Твоя мрія про щастя? 

— Все, що пов'язано з театром. Бо театр — пізнання. І кожна наступна робота — відкриття й пізнання. 

— Улюблені письменники? 

— Їх багато. 

— Історичні персонажі, до яких ставишся з презирством? 

— Дивлячись у якому вимірі розглядати різних персонажів. 

— Який твій духовний стан у теперішній момент? 

— Питання, питання, питання. 

— Щастя — є? 

— Невідомо. Ніби є, а згодом з'являється повний "Х". 

— До чого відчуваєш відразу в житті? 

— До життя я не можу відчувати відразу. 

— Якби була можливість про щось запитати в Господа Бога, про що би ти Його запитав? 

— Запитання до Бога для мене, знову ж таки, — це територія "Х". Тема Бога завжди для мене була оповита легендарністю, поезією, міфологією. Саме зараз, коли з різними запитаннями я зіткнувся віч-на-віч, то й питання про Бога постає досить конкретне… Думаючи про Бога, я дійшов висновку, що Бог — це істина. Ти можеш довго йти цим світом, ти можеш із кимось розминутися, але тільки за наявності руху й усвідомлення істини як Бога ти й зрозумієш, що таке це життя… 

Володимир КУЧИНСЬКИЙ — режисер, засновник Львівського театру ім. Леся Курбаса, лауреат Національної премії імені Тараса Шевченка. Режисерський досвід здобував у Марка Захарова і Анатолія Васільєва. У середині 80-х ХХ століття, був актором Львівського театру імені Марії Заньковецької. З 1988-го — його діяльність у театрі ім. Леся Курбаса. Серед постановок — "Сад нетанучих скульптур", "Двір Генріха ІІІ", "Закон" (1988 р.), "На полі крові" (1989), "Сни" (1991), "Благоданий Еродій" (1993), "Забави для Фауста" (1994), "Апокрифи" (1995), "Хвала Еросу" (2000), "Марко Проклятий" (2001), "Так казав Заратустра" (2013), "Ножі в курях" (2016). У Харківському театрі ім. Т.Шевченка поставив "Вишневий сад" (1999), у Національному театрі ім. І.Франка — "Посеред раю на Майдані" (2006). 

Ми повідомляємо тільки дійсно важливі новини. Долучайся до Telegram-каналу DT.UA
Помітили помилку?
Будь ласка, позначте її мишкою і натисніть Ctrl+Enter
Додати коментар
Залишилось символів: 2000
Авторизуйтеся, щоб мати можливість коментувати матеріали
Усього коментарів: 0
Випуск №44, 17 листопада-23 листопада Архів номерів | Зміст номеру < >
Вам також буде цікаво