Уроки Шостаковича. Диригент Національного симфонічного оркестру Володимир Сіренко: «Ми вже тридцять років не оновлювали свої інструменти»

Нинішнього року світ відзначає 100-річчя від дня народження Дмитра Шостаковича. У контексті цієї події наш Національний симфонічний оркестр вирішив представити в Києві унікальний проект — виконати всі симфонії геніального композитора.

Вершина творчості Шостаковича — п’ятнадцять симфоній. Над майстром, як і над багатьма знаковими постатями радянського мистецтва, тяжіла пильна особиста увага «батька народів». Кращі роки пройшли для нього в постійному страху, він пережив два жахливих удари комуністичної ідеологічної машини — у 36-му і 48-му роках, які назавжди залишили важкий слід у його житті.

Дозволю собі нагадати читачам деякі трагічні колізії тих років, пов’язані з Шостаковичем...

Першого удару по композитору нанесли редакційними статтями «Правды» — холуйською реакцією на відвідування Сталіним опери Шостаковича «Катерина Ізмайлова» і мимохідь висловлене невдоволення. Вождь любив бувати в броньованій ложі Большого театру, ховаючись за завісою. Того вечора Шостакович зі свого місця бачив лише супутників, які сиділи перед тираном, догідливо поверталися до хазяїна після ударів литаври й сміялися в найменш підходящих для цього місцях. Виходячи, Сталін буркнув: «Сумбур замість музики». І через день, 28 січня 1936 року, вийшла названа так само стаття. Через тиждень — новий окрик: «Балетна фальш». На думку біографів композитора, пасквілі сфабрикував критик Давид Заславський, який так само цькував у 35-му Горького, а в 58-му Пастернака. Публікації не були підписані й «висловлювали думку партії та уряду», миттєво перекривши кисень усій музиці Шостаковича, хоча опера з грандіозним успіхом йшла в Кіровському театрі (83 спектаклі) та філії Большого (97 постановок), і попит на його балети був величезний. Відразу відбулися поспішні збори в спілках композиторів Москви й Ленінграда. Шостаковича гнівно засудили колеги та критики (пам’ятаєте Латунського в Булгакова?), зокрема, Іван Соллертинський і Борис Асаф’єв, які до цього підносили його музику до небес. Його зреклися друзі. Почалося цькування. На захист виступили тільки Горький і Булгаков, які звернулися до Кремля. Шостакович теж намагався все пояснити, але Сталін його не прийняв. Музикант чекав арешту, і не день-два, а завжди. Він заприсягся не писати творів, про зміст яких можна судити прямо, по тексту, і згодом не створив більше жодної опери.

Попри «осуд громадськості», Шостаковича продовжувала з’їдати творча гарячка, що змушувала працювати дуже інтенсивно: «Якщо мені відрубають руки, я однаково писатиму музику, тримаючи ручку в зубах». Нова Четверта симфонія була готова дуже швидко, її прийняли до виконання в Ленінграді, розпочалися репетиції. Один з оркестрантів згадував, як «у залі сиділа худенька молода людина, яка не мала в наших очах великого симфонічного авторитету». Потім, за словами друга Шостаковича режисера Ісаака Глікмана, «у музичних і білямузичних колах поширилися чутки, що Шостакович, попри критику, написав диявольськи складну симфонію, напхану формалізмом». Під тиском обкому партії дирекція філармонії змусила композитора забрати партитуру «із виробництва», і симфонія «лягла в стіл». Наступним ударом стали сумно пам’ятні постанови ЦК партії 1948 року про журнали «Звезда» і «Ленинград» та оперу Вано Мураделі «Великая дружба», де нищівному розгрому піддався весь «формалізм», зокрема твори Ахматової, Зощенка, Прокоф’єва, Мясковського, Хачатуряна, Мураделі і Шостаковича.

Лише через чверть століття настала хрущовська відлига, що відкрила, наприклад, можливість приїзду в СРСР забороненого Ігоря Стравінського. Її легкий вітерець дозволив, нарешті, 30 грудня 1961 року зіграти оркестру Московської філармонії під управлінням диригента Кирила Кондрашина, який незабаром емігрував на Захід, прем’єру Четвертої симфонії Шостаковича. Українські музиканти її ніколи раніше не виконували. Тільки в середині 80-х її привозили до Києва Геннадій Рождественський та його оркестр.

Задум представити в столиці всі симфонії Шостаковича до дня його століття диригент Володимир Сіренко почав із симфонії
№ 4, твору циклопічного, що звучить понад годину. За нотами довелося їхати до Москви. Ленінградський дослідник Софія Хентова визначила особливості Четвертої симфонії «суб’єктивністю охоплення прошарків, вузлових для людства». У ній невтримне виявлення почуттів, несамовита сповідальність, як у Достоєвського з його розумінням багатоликості людини. Шостакович поєднує, змішує, чергує розгортання, зіставлення, варіаційність, імітації. Над усім панує парадокс контрастів, метафор, несподіванок, приголомшуючих раптовостей. Інтонаційні взаємозв’язки симфонії — глибинне співвідношення зовсім не помітне, адресоване чуйному слуху з цілісним охопленням. Відносини «інтелігент — злодій» узагальнені, підняті на філософську висоту. Масштабність і глибина цієї музики одержали адекватне втілення в інтерпретації Національного симфонічного оркестру: слухачі плакали. Не можна не згадати найяскравіших солістів, хоча весь оркестр, як один могутній організм, у єдиному пориві творив на сцені величезне симфонічне полотно. Героями вечора стали Тарас Осадчий (фагот), Андрій Головко (тромбон), Геннадій Кот (англійський ріжок), Віктор Горностай (бас-кларнет), Валентин Марухно (валторна), Богдан Криса (скрипка), Микола Микитей (флейта-пікколо). Попри 22-градусний мороз, зал був повний, публіка влаштувала овацію.

Після прем’єри ми поговорили з диригентом Володимиром Сіренком.

— Я прийшов до Миколи Дядюри з пропозицією про цикл Шостаковича, і незабаром виник спільний із філармонією проект, — розповідає маестро. — Мені було важливо й для себе, і для публіки представити Другу, Третю симфонії, які рідко виконують. Багато хто почув Четверту, котру вважають кращою в Шостаковича. Її ніхто не «коригував», вона була написана без «керівних указівок» і оглядки на реакцію «структур». Вона важлива для мене як паралель із Малером, оскільки вплив його на Шостаковича дуже великий. І на Заході її сприйняли не «на ура», вловивши малеровський дух, у чому я не бачу нічого поганого: швидше тут трансформація, переплавлення Малера «лабораторією» Шостаковича. Звичайно, це його інтонаційний почерк, зміст — особистість і тоталітарне суспільство, свобода і несвобода, конфлікт загострений до меж температурних режимів, вічне питання...

— Знаю, що ви готували програму швидко, за тиждень…

— Коли ми виходимо зі своєї більярдної (малий зал філармонії, колишніх Дворянських зборів. — Авт.) навіть у відносно невеличкий Колонний зал, то виникає великий акустичний дискомфорт, і я віддаю належне музикантам, які примудряються швидко пристосуватися до інших умов. Сама музика, поставлені завдання вимагали величезного складу оркестру: шість флейт, вісім валторн, дві туби, багато ударних. Ми 30 років не оновлювали інструменти, хоча строк їхнього служіння, особливо мідних, — 15—20 років. При нашій зарплаті мало хто з наших артистів може дозволити собі купити власний хороший інструмент, духовики також працюють на оркестрових. Так виникають додаткові труднощі: потрібно грати на зношених інструментах технічно складну музику.

— Якось Роман Кофман сказав, що в Європі приходять слухати твір, а в нас — виконавця. Ви згодні?

— Мені важко судити, наш оркестр найчастіше вивозить на Захід «шлягери» симфонічного репертуару. Та коли я був студентом, то як слухач порівнював виконавчий почерк Стефана Турчака, Федора Глущенка в держоркестрі або Кофмана в студентському. Нині ми не маємо, на жаль, того слухацького вибору, що був ще в середині 80-х років, коли приїжджали відомі майстри, і ми могли судити про якість української школи, порівнювати. Зараз у Києві бувають закордонні диригенти не найвищого рівня, на жаль. Хоча старше покоління наших оркестрантів пам’ятає не тільки відмінних радянських майстрів, а й гастролі Бернстайна, Стоковського, Орманді, які приїжджали зі своїми колективами, і їх виступи з нашим оркестром. Та й вибір солістів був, звичайно, багатим.

— Преса часом звинувачує філармонічний процес у схильності до популярного репертуару.

— Я можу казати лише про свій оркестр. Ми намагаємося представити різні школи, хоча, може, мало граємо класику: Моцарта, Бетховена, є такий гріх. Коли я у 99-му повернувся в оркестр після роботи на радіо, то хотів поставити те, що мені було важливо й цікаво як диригенту з позиції накопичення мого виконавчого репертуару, і я взявся за Малера. І коли це з’єдналося з інтересом публіки, критики, вийшов щасливий збіг. Шостаковича ми могли поставити самі, але не встигли б до століття, довелося б розтягнути на два сезони. Ми знайшли вихід у співробітництві з Миколою Дядюрою, разом працюючи на одну ідею. Нині в мене запитують: «Який цикл ти ще придумаєш?» — і мені важко відповісти. Я багато диригував і новою музикою, і тією, яка рідко виконується, отже, можливо, настав час сказати щось своє у випробуваних творах, які всі знають...

— Як ви готуєтеся до нового твору: вивчаєте книжки, записи?

— Я не читаю спеціально до тієї чи іншої програми книжок. Хоча після виконання Четвертої симфонії було цікаво погортати Хентову, Соломона Волкова, знайти моменти, співзвучні тому, що вже зробив. Заздалегідь черпати фактологічну інформацію можна: знати, хто коли народився, але знайти якусь допомогу для вирішення творчих завдань не можна, оскільки практично неможливо висловити образи своїми, а тим паче, чужими словами. Я намагаюся уникати в роботі словесних пояснень, не нав’язувати їх музикантам. Щось іноді доводиться, звичайно, казати: містика, муки, НКВС, але я не вмію гарно «мовити», часто це не потрібно, адже в музиці важливий не стільки текст, скільки підтекст, і в кожного слухача завжди є простір для фантазії сприйняття. Господь нагороджує людей різними талантами, інша річ, як людина їх реалізує. У музиці професіоналізму не досягти, якщо не потрудишся, як у будь-якій сфері. В опануванні ремеслом немає нічого поганого. Я навчався в Алліна Григоровича Власенка, і ми дотепер близькі та одностайні. Він не замикав учнів на своїй персоні, і нині розуміє педагогіку ще демократичніше. Його студенти дивляться DVD, і за допомогою техніки дізнаються, що відбувається на світовому рівні, хто такі Саймон Раттль і Еса-Пекка Салонен, не кажучи про старих майстрів. Я у своїх пріоритетах давно визначився, і скажу, що дуже люблю Тосканіні, Фуртвенглера. Для мене найважливіший професіоналізм, щирість і повна відсутність пози. Особливо в Мравинського. Неймовірно високі критерії вимогливості до себе та музикантів дозволили йому в радянський час створити колектив найвищих світових стандартів. Я був вражений уривками його щоденників, дивився про нього фільми. Як багато означає його визнання, що він диригує для Господа. Історія про те, як його оркестр геніально зіграв на генеральній репетиції Сьому симфонію Брукнера, після чого Євген Олександрович скасував вечірній концерт, вважаючи, що двічі в один день зіграти так добре не вдасться — приклад для кожного музиканта.

— Ви одержали Шевченківську премію за цикл «Всі симфонії Малера», хоча в останніх ваших концертах досить переконливо пролунала романтика: «Ромео і Джульєтта», «Франческа да Риміні», «Шехеразада», «Мазепа». Чому ви віддаєте перевагу?

— Мрію, як через якийсь час зможу спокійно диригувати симфоніями Гайдна, Моцарта, Бетховена, Шуберта, Шумана. Не тому що я втомився від романтики й сучасної музики, а тому, що в класичній музиці закладені велика мудрість і гармонія. Думаю продовжувати лінію насиченої романтики й не забувати музики ХХ століття, але що далі, то частіше хочеться звертатися до класики, яка стоїть поза часом.