У ПОШУКАХ ВІДКИНУТОГО СМИСЛУ

Петербурзький Маріїнський театр, що посів надійне місце серед провідних оперних колективів світу, останнім часом познайомив киян із примітними виставами свого балетного репертуару. На жаль, для столиці України поки що так і не зміг знайти часу Валерій Гергієв — видатний диригент сучасності, який очолює театр. Графік його виступів у різних країнах і континентах розписано на роки наперед. Та все ж саме він вершить усіма справами, творчими й організаційними, визначає репертуарну політику, знайомить світ із російськими співаками та музикантами, незмінно диригує головними прем’єрами в рідному театрі і вивозить на гастролі його вистави. Інтенсивне творче життя Маріїнки, постановки її лідера і художнього керівника викликають широкі громадські дискусії в пресі, професійних колах і в лавах любителів. Щороку театр бере участь у найпрестижнішому в Росії театральному фестивалі «Золота маска», лауреатами якого буквально в усіх номінаціях неодноразово ставали вистави Гергієва та сам диригент. Ось і нинішня, восьма за ліком «Золота маска» відкрилася в Москві двома прем’єрами Маріїнки — операми «Сказання про невидимий град Кітеж і діву Февронію» М.Римського-Корсакова та «Валькірія» Р.Вагнера.

Обидві назви вже самі по собі визначають обличчя театру як колективу, здатного ставити перед собою унікальної складності художні завдання. Друга частина тетралогії «Каблучка нібелунга», «Валькірія» стала продовженням розпочатої два сезони тому роботи Гергієва над інтерпретацією вагнерівського циклу. Гергієв вирішив відродити перервану за роки радянської влади традицію виконання всього Вагнера на російській сцені. При цьому в новій версії тетралогія вперше в Росії виконується німецькою мовою. Це анітрохи не шкодить розумінню щонайменших нюансів тексту, бо над сценою по ходу вистави висвічується російський підрядковий переклад німецького оригіналу.

Порівняно із «Золотом Рейна», який мені довелося бачити під час петербурзького фестивалю «Білі ночі» влітку 2000 року, «Валькірія» щось втратила, а щось і набула. Найбільш незаперечним результатом стало по-справжньому майстерне виконання партій Вотана і Брюнгільди відомими петербурзькими співаками, лауреатами Державної премії Росії Володимиром Ванєєвим і Ларисою Гоголевською. Сцени з їхньою участю були найкращими в усій виставі, а третій акт, у якому психологічно складна колізія взаємин Вотана і дочки, що порушила його волю, становить основний зміст дії, став кульмінацією всієї постановки. З потужним темпераментом, цілісно і масштабно прозвучала в інтерпретації диригента й ансамблю солісток знаменита сцена польоту валькірій. Протинаючи повітря бурхливими вигуками, злітаються войовничі діви на засніжену гору. У своїх білих спідницях і чорних стильних фраках вони чимось скидаються на зграйку пінгвінів, що бавляться на снігу. Динаміка і внутрішня напруга зберігалися протягом усього акту. У гнучкій взаємодії голосів двох солістів і багатої нюансами, у переливах барв оркестрової канви народжувався ефект вагнерівської «нескінченної мелодії». Гнів, страх, шаленство бурхливих пристрастей, висока лірика, жертовна спокутна любов, зречення і прощання — гама цих контрастних станів виливалася невпинним потоком, полонила зал, який готовий був забути про незграбність цієї постановочної версії в цілому.

Німецький сценограф Готфрід Пільц, який оформлював раніше «Золото Рейна», цього разу одночасно виступив у ролі режисера. Запропоноване ним постановочне рішення було прикладом сучасного мінімалізму і відсилало до постмодерністських деконструкцій і симулякрів, покликаним витіснити хоч скількись ємні художні символи. Сценічне середовище зяє холодною пусткою. У центрі протягом усього спектаклю перебуває накритий скатертиною великий стіл-поміст, навколо якого в перших двох актах розставлено нудні казенні стільці. Замість світового древа-ясеня, у стовбур якого Вотан колись загнав божественний дар залишеному сину — меч Нотунг, Зигмунд дістає меч із поперечної дошки цього дивного столу. Всі мізансцени унікального за драматичною силою першого акту вражають невідповідністю тексту і ситуації. Наш колишній співвітчизник Віктор Луцюк, хоч і має міцний витривалий голос, у партії Зигмунда видався непереконливим і сценічно, і музично, співає дивовижно одноманітно, лінію взаємин із партнерами не прокреслює. Дуже поверховим видається антагоніст головного героя, лиховісно лютий, відповідно до трактування Вагнера, чоловік Зіглінди Хундінг — Геннадій Беззубенков. У цьому разі не вина дуже хорошого співака, що образ не вийшов виразним. Сучасні безликі костюми не несуть ніякого значеннєвого навантаження. В оформленні й у мізансценах немає нічого, що допомагало б виконавцям і глядачам уявити шал смертельного поєдинку беззахисного юнака і похмурого господаря будинку, а в другій половині акту повірити в животворящу силу любові відданих на розтерзання ворожому світу дітей Вотана. Прямолінійними видаються деякі знаки-символи, що з’являються по ходу: велике коло-каблучка на однотонному заднику, контури досить безглуздої, ніби намальованої крейдою крилатої постаті Валькірії, бігаючі колами чорні фантомаси, яких у програмці вистави названо внутрішніми страхами Зіглінди і псами-гончаками Хундінга. Зіглінда — Млада Худолей — при першій зустрічі із Зигмундом старанно розставляє обідні прибори, рухаючись навколо величезного столу. Хундінг з’являється в супроводі одягнених у чорне чоловіків, які цілком зійшли б за персонажів сучасного детективного фільму. Але ці гості, для яких накривався стіл, за хвилину безвісти і назавжди зникають. Про недоладності постановки можна було б говорити й далі. Вирятував виставу третій акт, сильного враження від якого не зруйнувала навіть не занадто винахідлива фінальна сцена заклинання вогню. А в перших двох актах навіть Гергієв не зміг переключити увагу із млявої сценічної дії на інтенсивність розгортання драматичних колізій у вагнерівському оркестрі.

Розчарувавшись у сучасній західній режисурі, Гергієв сміливо доручив щонайважчу оперу Римського-Корсакова юному дебютантові, москвичеві Дмитру Чернякову. Випускник ГІТІСу, він уже встиг заявити про себе гучною постановкою в Новосибірську нової опери В.Кобекіна «Молодий Давид». У «Кітежі» Черняков одночасно є автором художнього оформлення, працюючи в тісному контакті з чудовим художником з освітлювання Глібом Фільштинським. Якщо у «Валькірії» зловживання ефектами випарів, що застилають сцену, породжувало сумний каламбур «багато диму з нічого», то у виставі Чернякова багата світлова партитура викликає цілий ланцюжок асоціацій. Це і болотний туман, і дим воєнних пожарищ, і пара, що здіймається з землі. Контури земної реальності рухаються і розмиваються, дійство, що розгортається на сцені, набуває містичного сенсу.

За законами містерії вибудувано всю виставу. Перетворюється на наших очах княжич Всеволод — Олег Балашов, воїн і мисливець, потрапивши в першому акті в заповідну Пустинь. Усе тут так просто і невибагливо, однак нагадує втрачений рай: у високій жовтій траві видно вкопаний у землю стіл, стоять великі глиняні глечики, непомірно великий рукомийник прибито до шорсткого стовбура дерева, нарешті, на задньому плані видніється дерев’яний будиночок-хатинка, що світиться зсередини струмливим м’яким світлом. Світ цей населено дивними істотами зі звіриного епосу, які потребують захисту і тепла й тягнуться до людського житла. А господиня цього житла, Февронія — Ольга Сергєєва — спритно орудує простими предметами, встигає нагодувати, втішити, пригріти і пташат малих, і телепня-ведмедя, чимось схожого на нечесаного бомжа. Важливу деталь оформлення становлять дерев’яні драбини, що ніби виростають із землі, націлюючись у небо. Драбина перетворення — ось образ-метафора, з яким ми знову зустрінемося наочно в третій дії, а в ролі акту духовного цей образ стане наскрізним у спектаклі.

Містерійне дійство розгортається поза часом, точніше — відразу в усіх часах, у просторі, наповненому символічними змістами. Людський натовп у сцені Малого Кітежа — це сучасна російська глибинка з усіма її впізнаваними прикметами. Люди тут промишляють хто чим може, вдягаються в що доведеться, купуючи мотлох із рук, їдять і п’ють на ходу за брудними вуличними столиками, радіють нехитрим розвагам. У сцені Великого Кітежа, що відкриває третій акт, усе побутове знімається і перетворюється на позапобутове, земний град переходить у містичний град небесний. Вибудувана фронтально людська маса є узагальненим образом людей різних епох. Костюми витримано в сріблясто-сірій колірній гамі, убрання ХІХ століття сусідять із військовою формою часів революції та громадянської війни, із повсякденним і святковим одягом ХХ століття. При переході до епізоду «Січа при Керженці» ці жертви насильства всіх часів знімуть старе земне вбрання і надінуть білі сорочки святих мучеників. Вони повільно залишать сцену, а їхнє вбрання лежатиме розкиданим по всьому похилому, сіро-сталевому сценічному майданчику, як пацієнти на операційному столі, і на це мертве поле неухильно й загрозливо опускатимуться з високих колосників тринадцять запалених ламп, супроводжуваних войовничими звуками битви.

Асоціації з картинами апокаліпсиса викликає вирішення образу ворожих полчищ. У другому акті татарські ватажки виїжджають у пролам кам’яної стіни на двоголовому чудовиську з кінськими задніми ногами і залізним корпусом великого будівельного крана. З копит і шолома-голови цього чудовиська пронизливо світять лампи-прожектори, розтинаючи простір. У третьому акті татарські воїни скидаються на зграю чорних воронів. Вони зловісно скочуються і сповзають униз по слизькій гладкій підлозі.

До дивовижних поетичних знахідок спектаклю належить сцена смерті й обмивання Февронії, після якої душа її підноситься в райські обителі Кітежа — невидимого небесного граду. У фіналі показано завершальну стадію зміни-перетворення натовпу і всіх героїв сказання. Білі шати і все оточення тут уже не мають якихось конкретних прикмет. Весілля героїв відбувається поза часом, а Кітеж залишається невидимим не лише для ворогів, а й для всіх глядачів як неземна реальність, символічний небесний світ.

Опера Римського-Корсакова, що має непросту сценічну долю через незвичайність свого змісту, надмір позадієвої статики, чи не вперше йде в нинішній постановці без купюр. Вистава триває чотири з половиною години. Щоб підкреслити спадкоємний зв’язок із першою постановкою опери на Маріїнській сцені за життя композитора, у цьому принципово новому прочитанні знайшлося місце ескізам художників К.Коровіна й А.Васнєцова, відтвореним як заставки до окремих картин. Завдяки цьому зіставленню історичний Кітеж і його околиці ніби перетворюються на наших очах на символічний простір містерії. Творча співдружність молодого режисера з видатним музикантом і сильною трупою всесвітньо відомого театру вдихнула нове життя в оперу Римського-Корсакова, одну з найскладніших і найпрекрасніших у всій його спадщині, по-новому розкрила її духовні глибини і співзвучність із нашим часом. Хочеться сподіватися, що не лише балетні, а й оперні вистави Маріїнського театру зможуть побачити кияни, якщо відбудуться обіцяні нам великі гастролі колективу.