ТІНІ РЕВОЛЮЦІЇ НА БАГОВИННІ ЗАСТОЮ

Про значення ювілеїв як важливого інституту культури мені вже доводилося писати. Та суть важливого не гріх і повторити: відзначати колективні й приватні річниці — означає причащатися до минулого, водночас підтверджуючи й перевіряючи в ритуалі святкування символи віри, цінності й мету теперішнього. Коротше кажучи, скажіть, які дати і як ви відзначаєте, і я скажу вам, хто ви. Той, хто вшановує лише власні віхи, — егоцентрик, індивідуаліст. Якщо «торжества» нудні, формальні й не від душі, то такі і їх учасники. І т.п. У вітчизняному кіножитті, за моїми спостереженнями, на жаль, заведено відзначати круглі дати саме виключно «своїх».

Торік щось не помітно було ювілейних зусиль українських кінематографістів на честь колег-геніїв — Мікеланджело Антоніоні (90 років) і Андрія Тарковського (70 років). Трохи раніше пройшли непоміченими 70-річчя Жана-Люка Годара і 80-річчя Федеріко Фелліні (післязавтра йому виповнилося б 82). Воно нам треба? З тієї ж поважної причини і в наступному році навряд чи хтось із «наших» привітає блискучого, але «ненашого» 70-річного Отара Іоселіані. Персональний салют, великі!

Ось і хочу, всупереч звичаю, хоч вербально відзначити нині відразу дві круглі дати двох абсолютно не пов’язаних з Україною кіномайстрів-класиків. Але й патріотичному пристосуванню «чужих» дат до вітчизняних проблем теж постараюся віддати належне.

Взяття Москви

Вони, ще не відаючи один про одного, обидва ввійшли в Місто у вересні. Щоправда, з різницею у рік — перший 1920-го, другий 1921-го. Як і народилися: майже в один день (22 і 23 січня), але з інтервалом у п’ять років — 1898-го і 1903-го року відповідно. Правда, підходили до Першопрестольної з різних боків: один із заходу, від Пітера; другий — зі сходу, від Єкатеринбурга. Та з єдиною метою: завершивши революцію на театрі воєнних дій, негайно здійснити переворот у театрі звичайному. Обох відрядили для того «у центр» політоргани фронтів. Тому й вигляд вони мали однаковий, військовий: довгопола шинеля, обмотки та «сидір» за плечима. Обидва були молоді, худі, довговолосі, голодні. Тільки в першого волосся від природи стовбурчилося, був він йоржистий і розмовляв смішно — поперемінно у двох тональностях — дискантом і басом (як він сам жартував, материнським і батьківським голосами). Тоді як другий носив акуратний чубчик і, за описанням першого, «був голубоокий, ввічливий і м’який. Надалі бездоганно балансував на дроті». Згодом з’ясувалося, не лише на дроті. Хоч би там як, сьогодні очевидно, що в характерних рисах зовнішності ніби була закодована доля.

Тим часом вони невблаганно продовжували зближатися в просторі. Спеціально відведеним майданчиком для революцій на сцені тоді був Пролеткульт. У Москві цей котел радикального експериментаторства, який гучно кипів і булькав, ніби насміхаючись над поваленим ладом, розмістили в «Ермітажі», що французькою означає «куточок самоти». Саме на його парадних сходах і завершилося зовнішнє зближення наших героїв, започаткувавши внутрішнє. Один ішов читати лекцію з біомеханіки й дорогою запитав другого, що йшов його слухати: «Ви знаєте, що таке біомеханіка?».— «Ще ні».— «Коли чогось не знаєш, починай викладати це!» — переконливо порадив викладач учню, вказавши на стос книжок у себе під пахвою. Найближчими місяцями вони стануть дуже близькими друзями й співробітниками. І розбурхають театральний світ. Щоправда, «перший» назавжди так і залишиться першим. А мине лише сім років, і їм усміхнеться світова слава, причому в зовсім новій для всіх художній сфері — кіно. І вирушать 1929 року, уже маститими, у трирічне турне по Європі та Америці. Познайомляться з Піранделло, Брехтом, Пікассо, Цвейгом, Шоу, Кокто, Гербертом Уеллсом, Джойсом, Драйзером, Чапліном та багатьма іншими — цвітом світової культури. Поїдуть, щоб учитися робити звукове кіно. А вийде — самі вчитимуть. Переважно перший, якого звали Сергій Ейзенштейн. Другим був Григорій Мормоненко (відомий як Александров). 105 і 100 років від дня народження, відповідно, одного й другого найближчими днями.

Їх розлучила інша парочка — Америка і Любов. У США Григорія не на жарт зачепить схильність Сергія («Сер Гей» — один із літературних псевдонімів Ейзенштейна), звертаючись до аудиторії, ігнорувати його внесок у спільну творчість. А Любов’ю звали акторку Орлову. Режисерський дебют Григорія Александрова — «Веселі хлоп’ята» (1934, приз Венеціанського МКФ) — просто просякнутий гормонами їхньої подружньої пристрасті: «…Спасибо, сердце, что ты умеешь так любить!» Далі шляхи колишніх друзів рішуче розійшлися. Адже крім усього, повернувшись, вони застали на батьківщині інші часи — свинцеві, зовсім сталінські. Коли такі, як вони, вже не тільки не плодилися, а, навпаки, відчайдушно намагалися врятуватися. Напрочуд драматично складалася творчість Ейзенштейна, який у 50 років, за дотепним висловом Юхима Левіна, скоїв «самогубство фільмом» — другою серією «Івана Грозного». Зате купався в розкошах Александров, зумівши блискуче адаптувати їхню спільну з Ейзеном «америку» до їхнього спільного ж концтабору й збудувати острівець абсолютного власного щастя в океані великого народного горя. Григорій Васильович, увінчаний усіма мислимими нагородами й почестями, тихо помер на 81-му році життя. І обидва заслужено досягли вищої слави. Ейзенштейн більше в академічному сенсі: його фільми й теоретичні праці — у підмурівку сучасного розуміння природи кіно. Александров більше у практичному плані: його ексцентричні «джаз-комедії» досі потішають публіку і для розуміння міфології тієї епохи незамінні.

Анамнез

Чим же повчальний цей дует творчих біографій наших-ненаших ювілярів для нинішнього українського кіно-некіно? А тим, що майже вичерпно моделює умови, за яких можливий крутий злет національної кінематографії, як це сталося в постреволюційному СРСР (але також і після Першої світової — у Німеччині, після Другої — в Італії, в 50—60-ті роки у Франції, Британії й ФРН). До того ж не менш доказово «ненаш» ювілей пояснює, чому нічого такого не сталося і бути не могло в ще одній новоствореній державі — незалежній Україні.

Спочатку відзначимо чинник об’єктивного характеру: рівень пасіонарності суспільства в Росії-1917 і в Україні-1991. Тобто рівень напруги між притлумленими прагненнями людей та можливостями їх задоволення без зміни Системи, між сумою конкретних ідей з перетворення суспільства й солідарною потугою консервативних сил, які стримують творчість нового. У нашому кіно, коли гадані «пута» було скинуто, ніяка така пригнічена самобутність на волю тріумфально не вирвалася. На екрані не засяяли імена новонароджених талантів. Навпаки, скрізь і в усьому стали «доношувати» радянське. Зокрема так звану українську поетичну школу, яку зовсім по-тарасобульбівському і породила такою, і вбила саме стара епоха. Як і теперішніх ювілярів — Ейзенштейна з Александровим. Наша незалежність залишила попередню номенклатуру на попередніх місцях, і та, всмоктуючи в себе будь-яку опозицію, недаремно завела нині знайому мову про державну ідеологію як об’єднавчу силу, про свідомих і несвідомих громадян, про антидержавні сили й вуздечку для них.

У такій атмосфері новаторські кінематографії не ростуть — нема для кого. Їм вітер перемін подавай. Той, яким дихали статті, маніфести, режисура й учительство Л.Кулешова, Д.Вертова, В.Пудовкіна, С.Ейзенштейна з Г.Александровим, Г.Козинцева з Л.Траубергом та багатьох інших індивідуумів й угруповань. Радянське кіно 20-х років — справжня перлина світової кіноісторії. Весна без літа й осені — посеред зими з двома відлигами: «хрущовською» та «горбачовською». Матеріали дискусій про кіно тих років — у всіх солідних бібліотеках і кіноархівах світу. Як багато оригінальних ідей! Як запекло вони зіштовхуються, як легко створюють навколо себе майстерні, школи, напрями в мистецтві! Як мало бюрократичної тяганини! Який короткий шлях молодих авторів від задуму твору до його реалізації, до відгуку глядача-критика й світової слави! Дилетант-новачок О.Довженко шлях від першої спроби до першого шедевра проходить за три роки. Вітер історії напинає всі вітрила. Адже те саме відбувається в театрі, літературі, живопису, мистецтвознавстві. І — диво з див — ніхто зі справжніх творців у тій ситуації матеріального убозтва не ставив свою творчість у залежність від обсягів фінансування. Що доводить: навіть великому в мистецтві досить мінімально необхідного. У чому тут сіль? Відповім точно: у фронтовій торбинці 18-річного Гриші Мормоненка, коли він із загарбницькою метою входив у Москву. У його речмішку справді була сіль і тільки сіль. Політвідділ видав на дорогу. За неї уральський парубок вимінював продукти, добирався до столиці й жив там, навчаючись нового мистецтва в ще одного новачка — Ейзенштейна.

Лікування революцією

Крім загальної ситуації економічного занепаду (від чого, як ми переконалися, дуже мало залежить справжнє мистецтво), решта в українській кінематографії перебуває нині у стані, прямо протилежному описаному. Прісно-несмачному. Експеримент, дискусія, авторська відповідальність, чесна творча конкуренція і т.п. — це й подібне відсохло геть-чисто, аж до інстинктивного потягу до того. Кіноістеблішмент, щоправда, нікого не пригнічує, але й киснем не балує. Хіба що «своїх». А свої — це, зрозуміло, абсолютно «перевірені товариші». Все тут по-брежнєвському чинно та благодушно. Розмірено триває робота з «подальшого поліпшення та поглиблення» національного кінопроцесу. Динаміку й ефективність адміністративних процедур при цьому можна сміливо порівняти з темпом і якістю мислення Ілліча-2. Скажімо, якщо спритний чужак, що не входить в обране коло, має нахабство бути ініціативним, його для початку з посмішкою проігнорують. Навіть спростовувати не намагатимуться. Набридатиме — радісно підуть назустріч. Аби втішити, як примхливе дитя. Переконають, що все гаразд, немає проблем і питання практично вирішене. І на дорогу по вектору «куди подалі» замість реального мішка солі, сердечно так, побажають подальших творчих успіхів і щось на кшталт: «Привіт сім’ї!» Точно як у ненашому фільмі «Зайчик» нашого режисера й актора Леоніда Бикова. А потім жодних зрушень не станеться. І так триватиме нескінченно. І ряска зійдеться над кожною хвилею, пущеною кожним неспокійним. Читач, який вловив у цьому описі ліричні інтонації, не помилився. Пробу автор знімав особисто.

Тому і йдуть у «бій» майже виключно зважені — ще на вазі Держстандарту СРСР — геронти кіносправи. З тих, колишніх членів КПРС, хто вчасно подбав про реноме запеклого «бандерівця», засланого, на манір Штірлиця, у тили тоталітаризму, щоб розкладати його зсередини. Велика річ — спритність під час зміни генеральної лінії! Таким майстрам переважно й відкритий шлях у вітчизняному кіно. Це вони серійно ліплять нинішні неопатріотичні блокбастери. І дають уроки молодим з техніки відповідності. Дивися, вже й дружбу з нещодавно проклятою Росією знову зміцнюють...

Ось так, загалом, і самовідтворюється наявний параліч українського «тінематографу». Так крекче і надимає щоки, але ні кує, ні меле, з дозволу сказати, перпетуум-мобіле нового-старого застою. І в цілому, схоже, так парадоксально закільцьовується реальна історія нації — стрічкою Мьобіуса. Що є одночасно знаком вічності з вигляду і феноменом абсолютної однобокості, безальтернативності по суті. І бачиться такий собі геральдичний образ, що звивається з біжучого рядка з рідним тавтологічним кредо: «...-маємо-що-маємо-що-маємо-...»

Чого ж усе-таки практично нас навчає досвід ювілярів-класиків? РЕ-ВО-ЛЮ-ЦІЇ. Зрозуміло, культурної. Дуже культурної. Тієї самої, яка не пережита нами 1991-го. Системного захворювання в принципі не можна вилікувати локальними примочками. Чи старим козацьким способом. Необхідна повна зміна концепції, структур і процедур, що призвели до нинішньої найнатуральнішої стагнації в українському кіно. І не лише в кіно.