ТІЛЕСА І НЕБЕСА ФІЛЬМИ ТА СТРАХИ БЕРЛІНСЬКОГО КІНОФЕСТИВАЛЮ

Вранці під час сніданку в готельному ресторані до мене підійшов відомий польський критик і сповістив, що напередодні в Берліні від серцевого нападу помер Даніель Тоскан дю Плантьє — французький продюсер, який останніми роками очолював товариство Unifrance, що займається пропагандою французького кіно у світі. «Помер на роботі, — меланхолійно сказав поляк, — ось це завидно! Добре б так померти...» Сказав і швидко віддалився — як завжди це робить, попри дуже й дуже шанований вік.

Я поперхнувся. Саме в ту хвилину я думав про смерть, одночасно старанно пережовуючи німецький харч. Думав не абстрактно: напередодні в конкурсній програмі Берлінале показали фільм французького режисера Патріса Шеро «Його брат», а в ньому і йдеться про повільне вмирання тіла. І ось...

Через півгодини, увійшовши в приміщення Berlinale Palast, де демонструються конкурсні фільми фестивалю, я зупинився як укопаний: той самий польський критик сидів на стільчику посеред величезного фойє в позі майже бездиханній. Біля нього метушилися люди. Від переляку в мене самого на секунду перервався подих: ну ось, побажав собі «хорошої смерті». З’ясувавши, що все не так зле і поляк житиме (наступного дня він поїхав додому, подалі від гріху), я пішов у зал — там показували фільм китайського режисера Лі Янга «Сліпа шахта». Про те, як двоє шахтарів приносять у жертву третього, щоб отримати за нього чималу компенсацію. Потім вони намагаються знову провернути таку ж саму оборудку, але вже з іншим хлопцем. Хотіли прикінчити його, та трохи промахнулися, і самі себе ж і пристукнули, після чого їхні душі без зволікання покинули грішні тіла й вознеслися кудись угору, в небеса... Все це без звичної китайської ретуші, у дуже жорсткій реалістичній стилістиці. Умови життя та праці наближені до глядача майже максимально. Настільки, що тілесна оболонка персонажів, хоч як це парадоксально, вже не сприймалася як така — у побуті, вона, ця оболонка, починає сприйматися як щось не зовсім реальне, потойбічне.

Ну а згаданий уже «Його брат» («Срібний ведмідь» за кращу режисуру) Патріса Шеро... Зовсім недавно тут-таки, у Берліні, він отримав «Золотого ведмедя» за «Інтимність». Пам’ятаєте? Третину картини він і вона методично, без натхнення, мучать одне одного на любовному ложі. Поєднання двох тіл, не більше. Без підключення інших енергій. А потім у ньому пробуджується інтерес до того, що за життя відбувається в її тілі й навколо нього... Тут якесь продовження, на інший лад, звісно. «Це фільм про тіло, — написано, мабуть, самим Шеро у фестивальному каталозі, — про руйнацію тіла й про обличчя. Це фільм про тишу й про вимушену розмову. Це дослідження шкіри, її складок і зморщок, її гарного волосся і крапель поту. Це також дослідження забитих місць, закривавлених шрамів, слідів гною і плям на постільній білизні. Все це і є тихий, безшумний прояв життя — Природна Смерть».

Так і є. Вмирання тіла — як під мікроскопом. Нюанси перебігу хвороби та всіляких лікарняних маніпуляцій. Те, чого в реальності ми не хочемо бачити. Те, чого боїмося понад саму смерть, — повільного, болісного конання. Ось хворого готують до операції, і ми в режимі реального часу беремо участь у процесі голення волосся. Більшість планів середніх, великих, а то й надвеликих. Фокус у тому, що поруч із хворим його рідний брат, і те, що відбувається, ми спостерігаємо ніби його очима. І тут немає виходу — треба дивитися. Як після операції сочиться кров із рани, як іде нагноєння, як...

А час минає — і лікарняну зиму змінює літо, яке брати проводять на березі моря. Тут існування значно природніше — навіть ось таке, болісне. Опозиція зима—літо ніби покликана виразити іншу: штучність—природність. В анотації, знову-таки, автор зізнається в тому, що раніше смерть ототожнювалась у його свідомості з зимою. Хоча насправді літо в цьому сенсі органічніше — дозрівання тіла плодів та їхня смерть через відторгнення насіння і виходу на нове коло буття (пригадаємо у цьому зв’язку геніальний епізод смерті діда в «Землі» Олександра Довженка — він умирає природно, серед онуків та правнуків, відриваючись від древа життя і падаючи в материнське лоно землі).

І знову зима у фільмі, і знову лікарняне страдницьке існування. Сучасна техніка і технології утримують тіло на краю безодні. Однак чим довше ми споглядаємо — із такої ось майже немислимої раніше близької дистанції — фізичне існування, тим менше цього самого тіла: воно ніби розчиняється, розпливається, іде з фокуса. Хоча б тому, що на такій відстані тілесність втрачає індивідуальність — тут немає обличчя, шиї, рук, тут усе перетворюється на безликі складки й крапельки поту, які не мають імені (цей феномен не раз привертав увагу сучасних філософів і мистецтвознавців — досить пригадати Валерія Подорогу та Михайла Ямпольського).

Та ось один із ефектів сприйняття фільму Шеро: з усієї цієї «нашкірної» симфонії тілесності, що розкладається, виникає відчуття життя як такого. І тут є певні підстави говорити про нову візуальну філософію. Хоча сама по собі вона міститься в самій природі кінематографічного великого плану. Пам’ятаю, як здивувала мене розповідь Івана Миколайчука про те, яких страждань завдало йому власне обличчя, вперше побачене на екрані. Такий красень, улюбленець жінок — чи йому засмучуватися з такого приводу? А потім зрозумів одну просту річ: це ж суперзбільшення обличчя (15—18 квадратних метрів), до того ж від’єднаного від тулуба. Нинішні ж можливості техніки, у тому числі цифрової, збільшення розмірів екрана та якість зображення дозволяють узагалі прибрати будь-яку дистанцію — камера буквально вгвинчується в кожен буравчик і горбик тіла, і вслід за нею ми, як мурахи, плазуємо поверхнею чужої шкіри.

Запитаємо, навіщо? Кайфу в цьому начебто ж ніякого. Та, мабуть, так ми шукаємо своє втрачене тлінне тіло, що загубилося в гуркоті міських пластичних мас, у неживому просторі інтер’єрів і ошалілої техніки, що переслідує нас повсюди? І не так навіть своє особистісне, як родове, колективне. Де воно?

Один із фаворитів Берлінале фільм «Часи» 41-річного британського режисера Стефана Далдрі (його дебют, «Біллі Елліот», стався два роки тому й був визнаний дуже успішним) звернений у бік знаходження такої собі загальної основи людського існування. Зовсім невпізнанна в цій ролі Ніколь Кідман (уже є «Золотий глобус» і номінація на «Оскара») грає знамениту письменницю Вірджинію Вульф. 1923 рік, вона пише свій перший великий роман «Місіс Деллоуей», занурена в себе та сюжетні нитки народжуваного тексту. Вібрування її душі постійно хвилює її чоловіка і — через десятиріччя — двох інших жінок. Одна з них, Лаура Браун (у цій ролі ще одна зірка, Джуліан Мур), читає (а це вже 1952 рік) той самий роман Вульф, який не тільки дає їй сили в подоланні власних бід, а й дозволяє обмацувати, впізнавати саму себе. Ну, і Нью-Йорк наших днів, Меріл Стріп у ролі Кларісси. У неї сім’я й водночас друг Річард (Ед Харріс). Він поет і невиліковно хворий на СНІД. Щодня вона приходить до нього, і він впізнає в ній таку собі матрицю жінки останнього сторіччя, називаючи місіс Деллоуей.

Життя трьох героїнь (фільм отримав «Срібного ведмедя» за жіночі акторські роботи — одного на трьох суперзірок і супервумен) розгортається перед нами синхронно. Повсякчас автори переносять нас — дуже природно й невимушено, монтаж тут чудовий — з однієї просторово-тимчасової ніші до іншої. Всі головні персонажі мають справу зі смертю, і, власне, Вірджинія й відходить у небуття — поклавши для певності каміння до кишені сукні, вона повільно занурюється в річку. Викидається з вікна Річард, суїцидний фінал насувається і на Лауру...

Фільм напевно з’явиться в нашому прокаті, і тоді можна буде поговорити про нього докладніше. Наразі ж скажу, що ось такий прийом потрійної паралельної розповіді дозволяє збільшити кілька людських життів, максимально наблизити їх до нас. Відчути, що кожному з нас передує Щось — якийсь згусток, зчленування образів, снів, мовчань та умовчань. І розвиваємося ми не лише за якоюсь зовнішньою дугою часу, а й за не завжди усвідомленими законам внутрішнього буття. Три героїні фільму
утворюють щось на кшталт матрьошки — одна розміщається в іншій, одна народжує іншу. Перетинання доль, колообіг ударів по клавішах єдиного інструмента. Ми єдині десь там, на рівнях, про які не завжди підозрюємо, які не завжди переглядаємо.

У чомусь подібний підхід простежується й у фільмі «Адаптація» ще одного американця, Спайка Джонзі, який отримав у підсумку Гран-прі журі, «Срібного ведмедя». Років зо два тому Джонзі здивував багатьох своїм «Бути Джоном Малковичем» — фільмом дуже винахідливим і по-справжньому модерним. І ось тепер, із тим самим сценаристом Чарлі Кауфманом, він робить нову картину. Як пояснив сам Кауфман, йому замовили адаптацію роману Сьюзен Орлеан «Викрадач орхідей». Мучився він із цим, мучився, та й вирішив той-таки процес адаптації зробити предметом розповіді. Сам Чарлі стає головним героєм стрічки і навіть отримує брата-близнюка Доналда, який постійно дає поради, як краще створити сценарій (братів грає Ніколас Кейдж). Введена у фільм і романістка Сюзен Орлеан (її грає Меріл Стріп), яка крадькома нюхає наркотики й виставляється на порносайті. Одне слово, персонажі двояться-трояться, вони ніяк не хочуть потрапляти у фокус — такі собі симулякри, похідне від якоїсь матриці. Адже все почалося з того, що герой ( знову ж таки, письменник) не може нічого вдіяти із запропонованим йому матеріалом, не може розглянути його без того, щоб не ввімкнути свій внутрішній зір і не спробувати помістити туди й інших людей. Бути Чарлі Кауфманом виявилося не менш цікаво, ніж Джоном Малковичем. Чи Вірджинією Вульф. Художник нічого не придумує, він просто створює світ із того і тих, кого знає й кого відчуває — навіть на відстані, тимчасовій і просторовій. Власне тіло й душу кладе він в основу — у надії, що коли-небудь вони відіб’ються в інших тілах і душах, а може, й на небесах.

Кілька поколінь побачили ми у фільмі французького класика Клода Шаброля «Квіти зла». Проте все тут вибудувано в досить традиційному ключі — як у плані розповіді, так і в самому смислі того, що відбувається на екрані. Однак і тут є чимало цікавого. Інтрига полягає в тому, що деякі звичні і традиційні порушення «правил гри» призводять до раптової смерті — молоденька Мішель (Мелані Дотей) убиває Жерара, вітчима (Бернард ле Кок), який чіпляється до неї. Стара тітонька Лін (Сюзан Лін) свою щиру співучасть у прихованні вбивства пояснює просто: колись і вона вбила свого батька, який був колабораціоністом і вбивав євреїв. Виходить, що все логічно, як гукнулося, так і відгукнулося...

На межі життя і смерті опиняється й героїня іспансько-канадського фільму «Моє життя без мене» Ізабель Коксі. Молода жінка Анна (Сара Поллі) має чоловіка й двох дочок, та не має квартири й тому змушена жити в трейлері у передмісті Ванкувера. Вона проста робітниця, і бажання її прості та зрозумілі: забезпечити майбутнє дітей, зробити своє життя заможним, захищеним від негараздів. І раптом вирок лікаря: їй залишилося жити лише зо два місяці. Ні, тут нас не посвячують у таємниці вмирання плоті. Навпаки, Анна нікому не повідомляє про крутий поворот свого життя, навіть чоловікові. Вона вирішує вибудувати своє життя... після смерті. А що, людина, як нас учили ще в дитинстві, тим і відрізняється від бджоли, що, перш ніж будувати, малює на папері. Ось і Анна туди ж. І, схоже, їй самій це заняття здається цікавим. На диктофон вона записує, приміром, свої майбутні поздоровлення дочкам із днем народження. І так кожному вона щось придумує від себе — на довгу-довгу пам’ять. Небагато, звичайно, та все ж більше, ніж колись від іоселіанівського «Співочого дрозда»...

У нас немає іншого будівельного матеріалу, крім нас самих. І майбутнє, і минуле ми створюємо з себе. Відмова від химер, словесно-маніакальних видінь, які ваблять, проростаючи десь удалині, — ось про що повідав нам великий екран Берлінале. Точка опори, з допомогою якої намагаються хоч трохи змінити світ на краще, міститься у нас всередині. Замислімося ж і ми: може, це правильний висновок?