Кохання як сімейна хвороба, яка не передається статевим шляхом

Остання прем’єра знемагаючого від спеки театрального сезону — «Маленькі подружні злочини» на сцені Національного театру імені Івана Франка у постановці кінорежисера Кшиштофа Зануссі («Смерть провінціала», «Персона нон ґрата», «Життя як смертельна хвороба…») Чорна комедія Еріка-Емманюеля Шмітта препарована польським класиком і київськими артистами у втішну пісню про непорушність сімейних підвалин — і з цим варто посперечатися.

Почнемо, мабуть, з «Автора! Автора!». Який, на щастя, не почує мого крику, оскільки живе в Євросоюзі — а це від нас ще далі, ніж ми розмріялися.

Про Шмітта — ремарка необхідна, оскільки цей геній сучасного французького драморобства (у найвищому вияві визначення) ще не один раз і не двічі постукає в наші ворота під приводом «ось вам і нова драма, й інші європейські цінності!».

Ерік-Емманюель, уродженець Ліона, 47-річний філософ і піаніст; дослідник Дідро та інших внутрішніх таємниць людст­ва; дивакуватий суб’єкт, зовні чимось схожий на Жана Жене після його чергового терміну і «особистий психолог» Фрейда, Гітлера, Дон Жуана (яких він викриє за першої ж ліпшої нагоди); а ще — спекулятивний сентименталіст, який змусив ридма ридати людство після «Оскара і Рожевої дами»... Загалом, цей підозрілий тип знає про людину (безпосередній предмет своїх трудів праведних) щось таке, що й належить знати великому драматургові.

І хоча на зорі туманної юності він сумнівався: «а як же мені писати після Беккета?», згодом сумніви випарувалися. І почав він писати, «як Шмітт». Легко, глибоко, зрозуміло, соковито, інтригуюче, парадоксально, трохи сентиментально (хто в театрі головний глядач — жінки, ось і нехай плачуть).

Київ не дуже потривожений тінями Еріка. Йде кілька «Оскарів», ідуть «Загадкові варіації» — це на малих майданчиках. Недавно, до речі, гастролювали вахтанговці з тими ж таки шміттівськими «Варіаціями» і показали чудові роботи Василя Ланового та Євгена Князєва всередині елегійної п’єси-поєдинку.

Зануссі вибрав відносно нову річ драматурга: «Маленькі сімейні злочини» написані 2004-го. І хоч які кола виписуй навколо п’єси, навиворіт обов’язково виповзе непозбутній шміттівський фокус: ця штука зовсім не про те, про що ви подумали.

На перший погляд — чорна комедія. Розплутується смішний сюжет про чоловіка, що заплутався, — «майстра детективного жанру», який раптово втратив пам’ять внаслідок нещасного випадку: упав, прийшов до тями, амнезія, горе в сім’ї. Помалу цей творець-молодець намагається заново відкрити і дружину, і себе, і якісь інші речі в навколишньому світі.

Безумовно, в історії все не так просто. Бо і чоловік, і дружина — двоголова чортяча личина, вони не поступаються одне одному ні в ницості, ні у висоті ліричних польотів. Вона спивається, він придурюється (у своєму безпам’ятстві). Виявляється, вона його й гахнула важким предметом по голові. А він вирішив виждати, чим усе закінчиться. І, по суті, кожен із них мучить іншого, проводячи ще й «не залежне» від української прокуратури розслідування, — на предмет справжності почуттів, міцності спального ліжка, адекватності одне одного тощо.

Загалом, ланцюг чарівних перетворень, обманів, підступів, підстав. З одного боку — і сімейна драма, і детектив «на двох», де слідчі-злочинці обоє. А при певній режисерській оптиці — чуттєвий трилер, від якого холоне серце, тому що багатьом детективникам важливо ілюструвати «основні інстинкти» на особистих прикладах.

Тільки у Зануссі (протягом години і ще сорока хвилин сценічного часу) — інше. Спектакль-розмова... Про те про се. Інколи — ні про що. Хоча частіше — про життя-кохання, ще про сім’ю, а також пияцтво дружини, метання чоловіка (непутящий такий!).

Були в радянський час досить популярні самогральні п’єси-тандеми — «Прийшов чоловік до жінки» Злотникова або «Лавка» Гельмана — наче про те ж саме. Як посварилися, поскандалили, а потім задушили одне одного в обіймах, пустивши сльозу під солодкаву музику. Можливо, і наші пригадали периферію тієї ж драматургії?

Принаймні у заповідній франківській пущі з її дбайливою увагою до актора й обережним підходом до жорстких кадрових перегинів живий класик дипломатично уникає будь-якого агресивного втручання у сценпроцес. І не пропонує народним артистам (Олексію Богдановичу й Ірині Дорошенко) якихось надійних сценічних підпірок, якихось надійних режисерських страховок, «кайданів» навіть (хоча вони й не зашкодили б). І актори існують на сцені, як пасажири з різних вагонів, котрі проґавили свої станції.

Польський метр, напевно, прагнув вивудити з українських артистів манеру, трохи неприродну для їхнього стаціонарного репертуарного стилю. Трохи суху манеру. «Водонепроникну» навіть. Ніби «німецьку» (адже ставив у Берліні саме цю річ). Без сліз, без пристрасті, без... любові?

Однак тут уже слов’янський темперамент не зволікаючи помститься за насильство над природою, резонно відповівши — і незіграністю дуету, і відсутністю органічної сценічної «хімії». Такими важливими складовими у насиченій драмі. Або в трагікомедії, де за дві години треба обдурити: а) драматурга, б) одне одного, в) сімсот глядачів, г) мене на додачу (що складніше). І ось історія, насичена в автора чуттєвістю, ненавистю й еротизмом, при такому розкладі підводить до висновку: сексу в них немає, не було і, можливо, не буде. А «кохання» тут — або психічний зсув, або матримоніальні прив’язаності. Що теж, погодьмося, концептуально. І вже героїня Дорошенко чи то випадково, чи то навмисне, відступає в тінь, даючи досхочу виговориться герою. А цей тараторить без угаву, без упину, без перепочинку — стираючи своєю монотонною мовною канонадою і «форте», і «піано» тонкої дієвої партитури. Хоча саме повільне «виснаження почуттів» — на чому вони роблять свідомий логічний наголос — слід і подати на особливому чуттєвому зламі. Ось тільки у дії мало напруги, недостатньо сценічних рішень — того самого «спектра» деталей і рухів, які оживляють сценічний твір. Проте тут уже не винен ніхто.

Не винен режисер — він свідомо відсторонився, залишивши артистів із їхніми можливостями й амбіціями.

Не винен чарівний О.Богданович. Бо в заданому фокусі він мало пристосований до «художнього лицемірства» (що передбачає сюжет), а внаслідок своєї природи більше схильний до безтурботного емоціювання (що йому колись і пропонувалося режисерами в тих чи інших обставинах). У його нинішньому герої, у цьому «живому трупі» і зрадливому обманщику, не відчувається щільності образу і немає точних ритмів. А втім, навіть у «трави забуття» міцне коріння, і завдання актора — не кулеметником «строчити» (текст), а зрозуміти і втілити: покласти шпаклівку, а потім ґрунтовку (на образ). Вивчити звички й манери (людини, котра ніби в амнезії) — а це інша пластика, інші реакції — починаючи з того, як він говорить, як ходить. Не заперечую: після «П’яти хвилин до метро» ця робота артиста — майже п’ять кроків до безсмертя. І ще додатковий привід вручити голові Київського відділення СТД почесну грамоту «за найкращу чоловічу роль» на муніципальному міжсобойчику. З чим і вітаю — заздалегідь.

«Не винна» значною мірою й І.Дорошенко. Бо камерний спектакль на великій сцені — це неминучість енерговитрат і необхідність надзвичайно точної емоційної виваженості образу. І стриманого підігрування Богдановичу — у цьому випадку— кримінально недостатньо. Хоча актриса може бути і точною, і психологічно розтривоженою — якщо спеціально «переформатувати». Як це й сталося свого часу у «Маркізі де Сад» Ю.Місіми, коли Дорошенко несподівано яскраво зіграла свою найкращу роль на сцені театру, розвіявши всі упередження. Так, є надія: притруться, обвикнуться, ще розіграються, забудуть якісь побажання режисера, і виникне більше «органічної хімії» і необмеженої «фізики». Але поки що лише нуднувата і плутана історія з утішним фіналом. Він усе пригадав, а вона прозріла. Він вибачив, а вона повернулася (разом із валізою на коліщатах). Гарна музика — і такий самий гарний інтер’єр із картинами й червоною канапою. «Сімейні цінності» повертають «злочинців» у комфортабельну домашню «камеру». І далі, напевно, в них усе буде чудово: радощі на канапі, серіали в телевізорі та інший релакс. І ось «така любов».

Тільки Шмітт тут до чого?! Хто був мисливець? Де здобич? Де «дьявольски наоборот»? Що, власне, взяли з цієї любовної історії? Червону канапу і порожню пляшку?

«Ми не знаємо, кого любимо! І ніколи не дізнаємося!» — кричав драматург, ніби випереджаючи можливих інтерпретаторів, ніби діагностуючи свої сюжети. І якщо вони втрьох недозрозуміли, про що його крик і про що вся ця трагічна розповідь, я б самовпевнено підказав. Тільки пошепки... І не тут... А, скажімо, в одному заміському будинку — під Варшавою. Нам буде про що поговорити.