ІСТОРІЯ КОХАННЯ МОВОЮ ПЛАСТИЧНОГО ТЕАТРУ

Після закінчення балетного спектаклю «Тристан Ізольда», створеного й виконаного всесвітньо відомими артистами Марсією Гайде й Марселем Іво, можна було почути обурені голоси: «Хіба це балет? Не було ніякого танку!». І попливли перед очима білі пачки знаменитої «Шопеніани» з її заспокійливо традиційною грацією, і буря, здійнята в душі щойно побаченим, вляглася. Але залишилося запитання: що ж таке балет? Відповідь прийшла сама собою: балет — це мистецтво пластичних проекцій, це ланцюжки психологічних асоціацій, дозволених у пластиці; балет — мистецтво переважно тілесне, мистецтво розмовляючих тіл. Розмовляючих про що? Авжеж, про життя, про кохання та про смерть.

Зустріч з артистами зі «Штутгарт Театргауза» показала, що наше усталене уявлення про балет як про красиві танці під хорошу музику, що тішать очі й вуха, досить застаріло. Класична хореографія ХХ століття на сьогоднішній день справді стала класикою, але звичка породжує залежність. Ті, хто чекав побачити в «Тристані Ізольді» традиційний балет, були неминуче розчаровані. А ті, що зуміли налаштувати своє сприйняття на неупереджене подолання клішованих поглядів, не лише одержали задоволення від високого видовища, а й відчули певний страх, що могли й пропустити таку подію. Адже насправді нам мало відомо про інтенсивні творчі експерименти європейського балетного театру останніх десятиліть.

Зустріч київських глядачів із німецькими артистами латиноамериканського походження пройшла в рамках Міжнародного арт-проекту «Гранди мистецтва» (керівник проекту арт-продюсер С.Проскурня). М.Гайде й І.Іво належать до тієї категорії великих артистів, котрі присвячують своє творче життя пошукам нових засобів вираження, пластичної мови і відкривають нові можливості мистецтва розмовляючих тіл. Обоє народилися в Бразилії, обоє працюють у Європі, обоє — «родом із класики» (маючи на увазі й модерний танок, що вже став балетною класикою ХХ століття). Марсія Гайде багато років була прима-балериною, а потім керівником трупи Штутгартського балету. Вихований у школі модерного танцю Ізмаель Іво гастролював по всьому світу з численними моноспектаклями. Момент подолання власної досконалості заради майбутніх одкровень — ознака сильних художніх натур, для котрих важливо не так випередити свій час, як позначити контури майбутнього. Історія мистецтв знає чимало таких творчих союзів, але дует Гайде—Іво відрізняє особлива внутрішня наелектризованість, джерело якої в поєднанні рівносильних протилежностей: чоловічого — жіночого, білого — чорного. Вже лише їх одночасна поява на сцені викликає потік різноманітних асоціацій, серед яких виникає несподіване бачення, що перед вами «Отелло навпаки», у якому старіюча Дездемона вступає з юним мавром у любовний поєдинок. Можливо, саме ця творча обумовленість і підштовхнула артистів до створення балетного спектаклю за мотивами знаменитої опери Р.Вагнера.

Відразу ж невеличка поправка: на відміну від вагнерівського «Тристана й Ізольди» спектакль «Штутгарт Театргауза» називається «Тристан Ізольда». Випадання сполучника «і» відбиває сам творчий принцип, суть постановочного задуму. Підкреслюючи роз’єднаність, неможливість злиття легендарних коханців, М.Гайде й І.Іво (вони не лише виконавці, а й автори ідеї, котрі створили хореографічний текст), здавалося б, поглиблюють і загострюють зміст стародавньої легенди, але насправді надають їй інакшого контексту. Мотив фатальної пристрасті, спроможної призвести до смерті, набирає нового звучання, проходить перевірку нашим часом, настільки відмінним від утіленої в музиці Вагнера лицарської та романтичної доби. Спектакль починається з бурхливої сварки героїв, що перебувають поза глядачевим залом, а потім прориваються крізь нього до сценічного майданчика. Романтична трагедія наче опускається на рівень життєвої драми, танцівники замість пластики використовують мову — шокуючий прийом, що визначає умови даної гри. Жанрове зниження — прийом у мистецтві не новий. Сміливість даного художнього рішення межує з людською, особистісною безстрашністю авторів спектаклю, що розгорнули на себе вічну проблему «кохання—пристрасть» без страху бути розчавленими нею. Герої їхнього «Тристана Ізольди» ще раз заговорять аж у фіналі, перш ніж розлучитися — зовсім не за легендою, але дуже життєво: чоловік піде собі, а жінка залишиться помирати.

Кохання як пристрасть, кохання як боротьба з можливим летальним фіналом — здавалося б, саме пластика спроможна найадекватніше змалювати всі ці емоційні нюанси. Проте в спектаклі Гайде—Іво власне балетної пластики практично немає. Вона виникає двічі, у другому і третьому епізодах, як зародження та продовження любовної пристрасті, виникає наче маленькі острівці у величезному океані драматичного нерозуміння, щоб відразу обірватися, перейшовши або в статику, або в своєрідну знакову пантоміму. Вмонтовані в драматичну дію балетні па по-справжньому хвилюють, викликаючи бажання зупинити, продовжити «чудову мить». Ці перервані асоціації, притаманні всьому сучасному мистецтву, сприймаються як символ нашого часу, де справжня краса з’являється несподівано й так само несподівано переривається, боючись бути впізнаною. Саме це породжує нову тему — трагедії сучасної епохи, позбавленої романтизму, трагедії часу, коли нерозуміння сильніше від тяжіння, небажання віддати себе іншому, розчинитися в іншому сильніше від необхідності єднання й самої потреби в близькості.

На рухливому верстаті, яким практично обмежуються декорації спектаклю, стоїть келих із прозорою рідиною — це любовний напій, що має зблизити, запаморочити Тристана й Ізольду. Гайде — Ізольда відіп’є з нього й запропонує Іво — Тристану, котрий після хвилинного вагання таки зробить ковток і відразу почне демонстративно полоскати горло, а потім смачно виплюне рідину собі під ноги. Геніальна знахідка, надзвичайна у своїй точності та ємності, один із тих знаків-символів, на яких будується вся конструкція сценічного мистецтва. Проте найдивовижніше, що все це дійство відбувається не тільки в супроводі фрагментів музики Р.Вагнера, але час від часу в паузах між ними, ніби в паралельній площині. До оперного сюжету.

Р.Вагнер (1813—1883) — один із найвидатніших оперних реформаторів, який не побоявся витрусити з популярного класичного жанру всю нагромаджену там пилюку. Не буде великим перебільшенням сказати, що вся історія музичного театру ділиться на два періоди: до Вагнера й після нього. Вагнер спробував надати старій добрій опері з її вставними аріями й віртуозними пасажами всесвітній масштаб, синтезуючи в цьому жанрі всі види мистецтв, аби змусити світ схилитися перед величчю події. Він навіть примудрився побудувати собі театр, де його опери йшли і йдуть донині саме в тому акустичному та сценічному втіленні, у якому він їх задумував. Задум опери «Тристан і Ізольда» виник у композитора в зв’язку з його жагучим захопленням чарівною юною Матільдою Везендок, тож вона стала грандіозним пам’ятником цьому нереалізованому коханню. Спроможність Вагнера «озвучувати» людську пристрасть із усіма її злетами й падіннями сягає в «Тристані» пікових висот, коли нескінченна мелодія перетворюється на нескінченний любовний потік, у якому немає місця для вдиху, немає пауз для роздумів. Саме в цій точці музика Вагнера перетинається з мистецтвом балету. Звернення німецьких артистів до «Тристана й Ізольди» (хоча й не перше в історії світового балетного театру) це підтверджує.

З усього розмаїття вагнерівської експресії М.Гайде й І.Іво вибирають один ривок — фінал опери, смерть Ізольди, а, точніше, Liebestod (неперекладне німецьке слово, що означає містичне злиття кохання та смерті). Цей фрагмент прозвучить у спектаклі чотири рази, у чотирьох інтерпретаціях: у фортепіанній обробці Ф.Ліста, у виконанні струнного квартету, в оркестровій версії і, нарешті, в оригінальному варіанті, у звучанні симфонічного оркестру й сопрано (солістка Маргарет Прайс і «Штааткапелла Дрезден»). Таке вільне поводження з класичним матеріалом — також прикмета сьогодення, тож «Тристан Ізольда» — спектакль не стільки «за мотивами», скільки варіації Часу на теми Вічності. Виникнення кожного з чотирьох музичних уривків сприймається як чинник, що розв’язує драматичну ситуацію, переводить її в іншу площину. Контраст, що з’являється при цьому, саме і є тим архімедовим важелем, який перевертає сприйняття глядачів. Створюється ефект несподіванки, що змушує не тільки дивитися, а й бачити. Гайде—Ізольда в чорній сукні з відкритою спиною, по якій розсипане розкішне чорне волосся, чимось нагадує героїнь італійського неореалізму. Іво—Тристан у вільному легкому костюмі без сорочки й босоніж. Вони входять у романтичну музику Р.Вагнера, пропускаючи її через себе і все-таки до кінця не зливаючись із нею, так само, як і одне з одним. Чи не найсильніший момент спектаклю — кінець третього епізоду, коли артисти «танцюють», перебуваючи в повній статиці, сидячи по різні боки від верстата, танцюють відчай, що виникає від неможливості з’єднання. Музика втіленої пристрасті підкреслює цю фатальну приреченість кохання, позбавленого романтичного ореола. Синтез мистецтв, якого прагнув Р.Вагнер, реалізується в спектаклі «Штутгарт Театргауза» як синтез стилів, демонструючи нам неореалізм із його оголеними пристрастями в рамках романтичної музики пристрасті. Ланцюжок повторюваних музичних уривків сприймається як щаблі сходження до прірви, що вбирає в себе останню порожнечу небуття.

Хочеться особливо подякувати керівникам проекту «Гранди мистецтва» й тим, хто його реально підтримав (президент Патронажної ради — Володимир Горбулін, акціонерний банк «Ва-Банк»), за те, що надали можливість торкнутися вершин сучасного європейського мистецтва. Пережиті сильні, емоційно наснажені хвилини ще раз нагадали, що жодна культура не може існувати поза контекстом часу, історичного розвитку, без зв’язку з іншими культурами.