Хореограф Борис Ейфман: «Лев Толстой набагато випередив Фрейда, досліджуючи психіку жінки»

Який же збіг! Буквально днями роман Толстого «Анна Кареніна» визнаний у рейтингу сучасних світових класиків головною книжкою XIX століття. А тепер уже сучасну хореографічну інтерпретацію «мотивів» цього ж роману можна буде побачити у Києві 20-21 лютого. Легендарний балетмейстер Борис Ейфман презентує свою «версію» роману - на сцені Національної опери.

В інтерв’ю напередодні київських гастролей пан Ейфман розповів про свій театр, про героїню Толстого, про Чайковського, а також про вплив Санкт-Петербурга на свою творчість.

- Борисе Яковичу, багато солістів вашої трупи - вихідці з України: львів’янка Марія Абашова, випускники Київського хореографічного училища Сергій Волобуєв і Ніна Змієвець, вінничанка Наталя Поворознюк… Чим сильна українська балетна школа?

- Мені здається, її сила - в комбінації хорошої класичної бази та відкритості новим віянням, а також у націленості на виховання яскравих виконавців. Тому не дивно, що багато солістів і артистів у нашій трупі - українці.

- Балетна техніка невпинно вдосконалюється й ускладнюється. Як від цього змінюються вимоги до танцівників?

- Якщо брати загальносвітові тенденції, то вимоги до виконавців постійно підвищуються, оскільки сучасна хореографічна мова, як ви справедливо зазначили, стає дедалі винахідливішою, багатограннішою, складнішою. Але, крім суто технічних вимог, зростає значимість інтелектуальних та психологічних характеристик артиста, його здатності - не багато не мало - прожити роль, яку він виконує.

- У театральному середовищі побутує поняття «ейфманівский танцівник». Як би ви самі охарактеризували ідеального для вашої трупи танцівника?

- Я шукаю універсальних артистів, які поєднують бездоганну техніку (а це і сильна класична підготовка, і готовність навчатися, виконувати експериментальну хореографію) з драматичними здібностями, умінням психологічно поринати в роль. Знаходити таких танцівників усе важче й важче. Щиро сподіваюся, що Академія танцю, яку нині активно споруджують у Петербурзі, допоможе не тільки виховати нове покоління артистів для нашого театру, а й вирішити найгострішу кадрову проблему всього російського балету.

- Як вам вдається виховувати у своєму театрі не просто танцівників, а й акторів, здатних розкрити всі нюанси вашого «хореографічного психоаналізу»? Адже в хореографічних училищах цього не навчають.

- Це специфіка нашого театру, нашої творчої лабораторії. Атмосфера, що панує в балетному залі, та той художній матеріал, із яким ми працюємо, виховують і розвивають особистість артиста. Це одне з моїх найважливіших професійних завдань - впливати не тільки на пластику, а й на мислення виконавців, їхній психологічний світ.

- У багатьох ваших балетах лейтмотивом проходить образ Петербурга: у героях Достоєвського й Толстого, у музиці Шостаковича й Рахманінова. Кожного з них Петербург надихав, у кожного з них він був свій. А який ваш Петербург?

- Насамперед, це місто з унікальною творчою енергією, нагромадженою поколіннями великих попередників. Живучи тут, неможливо не відчувати його особливої аури. Петербург щедро живить тебе духовними силами й водночас пред’являє нескінченно високі вимоги, роблячи роботу художника неймовірно важкою. Але, власне, хіба може бути інакше, коли ти постійно відчуваєш за своєю спиною тіні таких велетів, як Чайковський, Достоєвський і Пушкін?.. Тільки в Петербурзі я зміг стати тим, ким я є, набути власної ідентичності у мистецтві.

- Ви часто використовуєте музику Чайковського, ви також присвятили йому однойменний балет. При цьому цікаво, що ваш театр не ставить «класичних» балетів Чайковського. Чим вас приваблює його музика? Чому вона зручна для балетних постановок, навіть коли йдеться не про чистий балет, а про інші жанри?

- Складно пояснити, що саме в музиці Чайковського щоразу зачаровує мене, надає стимулу до творення хореографії. Його твори були першою музикою, яку я почув у своєму житті. Можна сказати, вона сформувала, виховала мене й веде упродовж багатьох десятиліть. Я поставив шість спектаклів на музику Чайковського. І, зізнатися, хочу до неї повернутися.

- Музика, що супроводжує ваші спектаклі, вражає глибиною й тонкістю вибору: Малер, Веберн, Саті, Шнітке… Як ви проводите відбір і формування музичного супроводу? Чи не плануєте створити балет у співпраці з кимсь із сучасних композиторів?

- Створення музичної партитури - надзвичайно складний етап створення балетного спектаклю. Інколи -складніший, ніж робота над лібрето й власне хореографією. Мій робочий кабінет заставлений сотнями дисків. І це, повірте, лише мала частина того матеріалу, який може знадобитися для роботи. Я постійно занурений у світ музики, постійно живу в цьому матеріалі. Як і чому один музичний твір породжує у свідомості найшаленіші творчі ідеї, а інший - залишає цілком байдужим, - велика таємниця. Мабуть, між хореографом і композитором мають існувати особливі, дуже тонкі духовні зв’язки, непідвладні раціональному поясненню.

- Свого часу ви ставили новаторські балети під музику Pink Floyd і Yes. Не думаєте створити балет, супроводжуваний сучасним роком або, можливо, електронною музикою?

- Як людина, котра перебуває у постійному творчому пошуку, я завжди відкритий до найрізноманітніших форм і жанрів мистецтва. Тут для мене немає прийнятного й неприйнятного матеріалу. Єдиний критерій: музика повинна надихати мене, допомагати генерувати нові ідеї.

- У Києві ви покажете «Анну Кареніну». Прем’єра цього балету відбулася 2005 року. Які метаморфози сталися з ним за роки постановок?

- Можна сказати, що кияни побачать наш новий старий спектакль. По-перше, я переосмислив хореографічний «текст». Ми ввели нових виконавців головних партій, і їхні психоемоційні та фізичні особливості змінили драматичне осмислення балету. Крім того, ми виготовили нові декорації. Це дало змогу рельєфніше відбити основні конфлікти спектаклю, вибудувати особливу драматургічну перспективу.

- У вашій «Анні Кареніній» відтято побічні лінії, все зосереджено на трикутнику «Анна-Каренін-Вронський» і фатальному розколі в душі Анни, а образ Кареніна - пере акцентовано: його показано як людину, котра глибоко страждає. Розкажіть, будь ласка, про інші особливості вашого прочитання роману Толстого.

- Коли я звертаюся до сюжетів і тем великої літератури, я в жодному разі не переказую й не ілюструю текст. Мені цікаво показати те, що можна передати виключно з допомогою мови тіла. І, відкриваючи невідоме у відомому, я створюю нову поетику, новий стиль, зовсім автономний, оригінальний твір сценічного мистецтва. Толстой для мене - перший в історії світової культури представник психоаналізу. Задовго до Фрейда він створив фантастичне за інтелектуальною й художньою глибиною дослідження психічної сутності жінки. І героїня Толстого, яка повністю віддалася своїй сексуальній залежності від чоловіка, яка знехтувала інші цінності буття, - прирекла себе на страшний шлях духовної мутації. Мені непросто говорити про теми, які в нашому спектаклі розкриваються з допомогою мови танцю. Наприклад, журналісти часто запитують, як я додумався загострити в балеті мотив наркотичної залежності Анни, так яскраво показати жахливий світ видінь, що полонять героїню після прийняття чергової дози морфію. Але ж тут я нічого не вигадав! Я лише уважно прочитав текст роману Толстого й дав своє пластичне бачення цієї смислової лінії. Бо роман «Анна Кареніна» - як і будь-яка інша велика книжка - має безліч рівнів сприйняття. Треба лише вміти відкривати нові філософські грані сюжетів, знайомих нам зі шкільних часів.

- Ваш театр понад три десятиліття не має власного приміщення. На щастя, у Петербурзі планується реалізація масштабного проекту «Набережна Європи», частиною якого стане Палац танцю. Що це буде за театр? Чи берете ви безпосередню участь у роботі над проектом?

- Насамперед зазначу: Палац танцю не буде «театром для Ейфмана». Ми хочемо створити новий світовий центр балетного мистецтва, в якому зможуть працювати й розвиватися всі, хто не мислить себе поза служінням Терпсихорі. У стінах палацу існуватимуть три трупи - класична, наша - що представляє психологічний балетний театр ХХ століття, а також експериментальний колектив, зайнятий пошуками нових форм. Крім того, я хочу, щоб молоді талановиті хореографи, які зараз, на жаль, не мають практично жодних можливостей для втілення своїх ідей, отримали необхідну базу для творчої самореалізації. Інакше ми так і не побачимо припливу свіжої крові в російський балет.

Звісно, я не маю фізичної можливості брати участь у розробці й удосконаленні абсолютно всіх технічних деталей проекту - для цього є фахівці. Але для мене дуже важливо, щоб Палац танцю став передовим культурним об’єктом - як на рівні матеріально-технологічному, так і на ідейному. І цій меті я готовий віддати чимало часу й сил.

- Ви одного разу сказали, що гастролі в Києві з балетом «Бумеранг» 1977 року дали поштовх широкому визнанню вашого театру. Можна сказати, що з нашим містом вас пов’язують тривалі й теплі стосунки. Як, на ваш погляд, змінилася київська театральна публіка за ці роки?

- Київ для мене - особливе, практично - рідне місто. Гадаю, ваша публіка змінилася: стала більш ерудованою, досвідченою, підготовленою. Тим часом хочеться вірити, що вона не втратила своєї головної переваги - вміння відкрити своє серце твору мистецтва, пережити справжній катарсис. Тому з нетерпінням очікую зустрічі з київськими любителями балету!