Армен Джигарханян: «В Америці не зміг працювати... Не тому, що амбіції — просто сил уже немає»

Армен Борисович Джигарханян народився в Єревані. Працював помічником оператора на кіностудії «Арменфільм» (1953—1954). Закінчив Єреванський художньо-театральний інститут (1958). У 1955—1967-х роках — актор Російського драматичного театру ім. К.Станіславського в Єревані, із 1967-го — актор театру ім. Ленінського комсомолу в Москві, із 1969-го — Академічного театру ім. В.Маяковського, де багато й успішно грав у спектаклях Андрія Гончарова («Захід», «Кішка на розпеченому даху», «Жертва віку» і багатьох інших). Працював у театрі «Ленком» у Марка Захарова (спектакль «Місто мільйонерів»). Знявся більш ніж у 200 картинах. Серед найвідоміших — «Місце зустрічі змінити не можна», «Коли настає вересень», «Собака на сіні», «Здрастуй, це я», «Тегеран-43», «Операція «Трест», «Здрастуйте, я ваша тьотя».

Відомий актор відзначає 70-річний ювілей. Він, як і раніше, багато зайнятий у театрі, активно знімається (на даний час у Харкові — у черговому серіалі). В ексклюзивному інтерв’ю «ДТ» Армен Борисович Джигарханян розповів про те, як якось приміряв на себе «біологію лідера» і чому останнім часом в нього дедалі частіше виникає бажання самітності.

— Армене Борисовичу, ви більше вірите в людину чи в долю?

— Я думаю, що це речі взаємозалежні. Це окремо не буває. Знаєш, один лікар мені сказав, що серце людини запрограмовано на стільки-то ударів на хвилину, це можна подовжити, ну, трохи зменшити. Так і організм, якщо там немає патології ніякої. Або, як кажуть лікарі, фабричного браку. Я вірю в енергетику свого організму, і тому я слухаю свій організм. Потенція організму — це чи можу я, образно кажучи, народити дитину чи вже не можу. Ось це я маю знати. Та всі ці напівміщанські розмірковування про те, що людина — коваль свого щастя, мають якусь логіку. Не можна думати, що ось посиджу я вдома, і буде так, як доля мені визначила. Треба рухатися один одному назустріч. Адже ми не можемо вгадати, що нам визначено — це з’ясовується лише життям. Тому тут розмежувань бути не може.

— У театрі ви грали Нерона, Нельсона, людей, які стали символами. А глядач налаштований сприймати саме легенду, а не людину. Важко зламати такий стереотип?

— Дуже важливо, яке ставиться завдання. Може ставитися завдання — зруйнувати цей стереотип чи знак, і тоді треба представити якісь інші аргументи, як чесноти, так і пороку. У такому випадку йдеться про якесь самозаглиблення. Я щодо цього (може, я мало знаю) можу навести як приклад дві п’єси, на мій погляд, геніальні в сенсі розгляду великої геніальної особистості: «Мольєр» Булгакова (чи роман, який він потім зробив п’єсою) і п’єсу «Амадеус». От там є ідеальний хід не руйнації, а пропозиції інших аргументів: розглянути щодня, розглянути не лише в хвилину великого натхнення, а й спадів, і таких станів, начебто не дуже симпатичних... Що ж до Нерона, то цю постановку режисер Андрій Гончаров свого часу вдало назвав «катівським театром». Це було не лише буквально в стилі Нерона: ти знаєш, він мріяв стати актором. «Який великий артист умирає», — як стверджує історія, це були його останні слова. Тому що в принципі, так, життя — це театр. Ось це був катівський театр, із усіма його пристрастями, декораціями, гримом, показами тощо. І для того, щоб зводити рахунки з ворогами, Нерон улаштовував спектаклі, в яких розподіляв ролі. Це був театр у театрі!

— Часто кажуть: «Режисер відкрив актора». Та в багатьох випадках і актор приносить успіх режисеру...

— Якщо казати про ідеальний або справжній варіант, то тут не можна пиріг ділити, кому більший шматок дістанеться. Дитина має бути схожа й на тата, і на маму. У єстві це так. Часто акторам ставлять запитання: «А ось це ви придумали чи режисер?» Це запитання викликане цікавістю. А по-справжньому: це народилося. Міг актор придумати, але це народилося від того, що дав режисер. Так не буває: окремо котлети — окремо гарнір. Має бути щось спільне...

— Співтворчість.

— Так! Ми повинні говорити з режисером про те саме.

— Ви переграли в кіно стільки злочинців... Чому у вас у кіно склався такий негативний образ?

— Тоді у вас хочу запитати: що таке негативний герой? І чому в цьому виборі «позитивного» ви не припускаєте, що знайдеться хтось, хто вибере іншого? Звернімося до класичних прикладів (а до них треба звертатися, тому що вони великі). Ось Яго... Так, звичайно, у нас переважає бажання звернути увагу на хороше. Та ми ж не маємо прогаювати й логіку поганого (тобто того, про яке ми вирішили, що він поганий). Давайте вслухаємося в нього. А якщо візьмеш «Отелло» і постараєшся проникнути туди, то помітиш, що Яго не такий уже негативний. У Яго є своя дуже переконлива логіка! От у п’єсі «Амадеус», про яку я вже сказав, це зроблено вражаюче. Там я повсякчас перебував у душевному сум’ятті. Те, що казав Сальєрі, — правда! Він каже правильні речі. Для мене у будь-якому разі. Не Моцарта. Розумієш? Це важке завдання. Я намагався це вселити студентам у ВДІКу. Та все одно, є вічні акторські хвороби театру. Ми знаємо п’єсу! Знаємо, що в результаті чвар Капулетті і Монтеккі ці дві істоти загинуть (але коли все починається, ми ж не знаємо(!), що вони загинуть). І ми вже перестаємо слухати аргументи сторін. Як на суді. Уявляєш, якщо суд прийде, заздалегідь винісши вирок? Це ж тоді не суд! А я маю вислухати аргументи сторін! А у великого письменника не буває знаків, не буває невмотивованості чи вчинків, чи філософії. Інша річ, що в поганій драматургії боязко копати глибоко, тому що все розвалиться. І тоді виникають знаки. В античній драмі — інше. Там розглядають стан духу, винятковий стан. Не можна підійти до вчинку, приміром, Медеї, грубо кажучи, із юридичним кодексом. Античний театр розглядає заданий стан духу за межею нормального. Воно задане в характері, в цьому вулкані. А у вулкана немає логіки! Вулкан мовчить, потім «Ввва-а-а!» — і вибухає. В античній трагедії є гранична ситуація, і раптом — патологія: поєднання землі й неба. Що відбувається між цим?

— Чому сьогодні мало постановок античного театру?

— Це важко дуже. Неймовірно. Мені одну таку роботу колись пропонували. І маю сказати, що за всієї спокусливості, я перебував в стані страху. Я розумію, що ми це не вміємо. У нас немає в житті цього (і ніколи цього не було в житті). Це вивих. Космічна ситуація. Спроба зрозуміти чи розглянути божественне в людині. А божественне не піддається нашій логіки. Що нам опиратися? Як це? Це не може бути просто: «О-о, боги!» Це звідти. Якийсь знак. Гомін звідти.

— У вас є хоч один герой, якого ви ототожнюєте із собою (можливо, я ставлю дитяче запитання)?

— Ні, запитання не дитяче. Воно точне. Тому що тоді ми маємо розібратися, хто Я і яке це ототожнення. Я ось цей, реальний? Відзнявся, прийшов, одягнув маєчку, сидимо, розмовляємо: Це Я? Чи в мені живуть духи, біси? Знаєте, я думаю, що наша справа близька до зцілення. Скажімо, я на собі випробував. Коли я важко захворів, то виявилося, що в моєму організмі є ще якісь приховані хвороби, які повилазили. Так і дух. Я ще не знаю, який я. Звичайний я нині? Нормальний? Чи, може, це не весь Я? Тому на запитання боюся відповісти... Не знаю. Розповім випадок із мого життя. Грав Левінсона в «Розгромі» у театрі Маяковського. Це був один із перших спектаклів Марка Захарова. Геніальний спектакль! Повірте на слово. Я навіть можу сказати, що Захаров такого більше не зробив, за всієї своєї приголомшливої фантазії. І ось я завжди думав про себе, що я — не лідер, що не можу вести людей. А Марк вимагав лідера. Тому що «Розгром» Фадєєва в його уявленні та в його рішенні — це біологія лідера. І раптом я почав у собі виявляти цю пристрасть — вести людей. Пристрасть: цих об’єднати, цього обдурити, цьому сказати: «Йди сюди!» Розумієте? Тільки на конкретному матеріалі, у конкретному спілкуванні, у конкретному завданні або спробі йти конкретною дорогою може виявитися це ототожнення.

— Давайте відвернемося від театральної теми. Ви багато їздили світом. Знайшли хоч де-небудь свій «Ріо-де-Жанейро»?

— В Америці в Каліфорнії є одне маленьке містечко. Може, я схибив... Що так співпав стан духу... Просто я люблю Америку — не супермаркети, не хмарочоси. Я люблю тиху Америку. Проте заробляти там гроші не можу. Я не знаю мови. Лише на рівні how much? Я навіть не можу працювати вантажником у магазині. І не тому що амбіції, а тому що сил уже немає. А стати американським громадянином? Знову ж треба здати іспит з мови.

— У вас часто виникає бажання закрити всі двері й «віконниці», занурившись у стан самітності?

— Часто. Дуже... І що далі, то частіше. Я люблю самітність. Може, у силу професії. Важка професія. На продаж.

Трагедія для багатьох людей у тому, що, повністю віддаючись улюбленій справі, наприкінці життя вони часто опиняються в безвиході, і залишається якась образа на світ.

Я бачив у житті й такі речі. Не можна в будь-що — і в людину, і в друга, і в сім’ю, і в роботу — занурюватися настільки, щоб повітря не було. Має бути повітря! Розповім історію, дуже сумну... Знав я одну сім’ю... У цього подружжя було щось неймовірне! Потім раптом дружина померла. І раптом із чоловіком щось сталося, з’ясувалося, що повітря немає, і він розгубився... З нього почали вилізати якісь духи. Потім він почав ненавидіти своє старе життя, оскільки раптом з’ясувалося, що він був заручником. І все було вкладено туди! Вдова Модильяні через п’ять днів після його смерті викинулася з вікна... А цей залишився жити, хоча життя відійшло. У цьому дуже велика драма. Це є. На жаль. Як казав мій герой, лікар-психіатр із фільму «Царевбивця»: «У галузі людинознавства є запитання, на які не треба намагатися відповісти!»

— А що ви не змогли б пробачити другу?

— Сьогодні, вже проживши життя, я не такий принциповий. Я розумію, що все не просто. Я розумію, що є неймовірні магнетичні бурі в природі, і всі ми схильні до якихось впливів. Тому я перестав бути (або не хочу бути?), намагаюся не бути принциповим. Якщо, зазвичай, справа не стосується речей, які переходять межу дозволеного або людської гідності. Та якщо говорити про друзів, із якими ти тридцять, сорок років разом, то тут вже все перемелюється. До них починаєш ставитися, як до себе. Сократ дуже добре пропонує: любити, знати, що інший — це ти, і любити його. І якщо це є в тобі, тільки тоді розум може підказати істину. Якщо я починаю з любові, то потім з’ясовується, що ось цю рису я вже не помічаю.

— А чи існує для вас поняття «моя» та «не моя» людина?

— Так. Проте важко йти життям лише з «моєю». Іноді доводиться і з «не моєю». Особливо в моїй справі. Часто є необхідними зустрічі з партнером, режисером, директором, і, якщо я бачу, що це «не моя» людина, то не йду на зближення. При цьому необов’язково її ненавидіти чи виключати з життя.

— У вас є свої ідеали у великому мистецтві — живописі, у музиці?

— Багатьох люблю. Більше люблю старих майстрів. Дуже люблю Веласкеса, Ель Греко, портрети особливо. У музиці — це Моцарт. Не можу сказати, що розумію, але — хвилює. Щось у ньому є дуже могутнє. Знаєш, я наведу грубий приклад, спустимося з тобою на землю. Я не розумію світломузику. Тому що я думаю, що хороша музика не вимагає додаткових роз’яснень. Не люблю, коли перед симфонічним концертом виступає музикознавець (дуже гарний, дуже розумний) і починає говорити, що буде в третій частині алегро. Я хочу прожити з музикою. Інформація музикознавця не настільки цікава, як сама музика. Заняття мистецтвом вимагає неймовірного заглиблення, і починають діяти інші закони, які збоку не видно, і судити про них дуже важко. У мене бували випадки, коли, торкаючись ролі, я брав (чи мені пропонували) якусь літературу, пов’язану з виконанням цієї самої ролі одним із великих артистів. І нічого я не розумів. Це зовсім мені не допомагало. Приміром, є інформація, що Михайло Чехов у ролі Хлестакова плакав справжніми сльозами. А що це? Де цей струмочок, який пробивається, пробивається, і починається річка? От за цим цікаво стежити. Я не читаю рецензії. У мене був чудовий учитель, який ще в інституті відбив у нас це бажання. Він казав, що рецензія — думка однієї людини, дуже суб’єктивна думка. Адже крім інформації про те, що Ейфелева вежа знаходиться в Парижі, набагато важливіша емоційна інформація. Немає людини, яка не знає, чим закінчиться «Отелло». Та якщо триває спектакль, ми йдемо дивитися. Чому? Ми ж знаємо, що він усе одно її задушить. Однак ми йдемо за новою емоційною інформацією, тому що мені цікаво, як проживе це життя Лоуренс Олівьє чи Роберт де Ніро. Знаєте, як Орсон Уеллс сказав чудово про Фелліні: «Вся творчість Фелліні — це подив провінціала». Я б додав — геніального провінціала! Подив! Він побачив Рим саме таким і зробив фільм. От це справжнє мистецтво. Я переконаний, що злі язики кажуть, ніби Фелліні погодився знімати «Казанову», не знаючи, про що йдеться (розмова не про неуцтво). Та все-таки він прочитав, а потім зробив своє. Я думаю, що це найцікавіше та цінне в мистецтві.

— «Есть только миг, за него и держись». Вам близька ця формула?

— Мені більше подобається «Остановись, мгновенье!» Людина, яка хоч трохи займається творчістю, знає, що нічого завершеного немає, тому що через двадцять вісім секунд після того, як Моцарт написав «Реквієм», він уже думав інакше. Я був у Римі й бачив найдавніший у світі годинник. Мене вразив напис: «Зараз більше, ніж ти думаєш».