ІМПЕРІЯ ОПЕРИ В ДЗЕРКАЛІ КРИТИКИ

Оперний театр сьогодні уявляється велетенською імперією зі своїми центрами та провінціями, ієрархами й олігархами, із зірками оперної сцени, що кочують країнами й континентами, із постійно діючими фестивалями та світовими прем’єрами, що потрапляють у центр уваги міжнародної преси. Інтернаціональному корпусу оперних критиків належать у цій складній системі, що часом скидається на заплутаний лабіринт, різні функції. Поряд з обміном і поширенням інформації відбувається формування іміджу імен і подій, відстежуються репертуарні переваги, процеси зміни постановочних стилів, фіксується народження нових ідей, для обгрунтування висловлених думок використовується солідна історична ерудиція. Завдяки цьому підтримується інтерес публіки до опери не як до музею чи пам’ятника давнини, а як до динамічного явища живого театру. Будучи зброджуючим елементом сучасного оперного життя, критика не забуває і про своє більш високе призначення. Реакція на конкретні події змінюється в розгорнутих статтях, нарисах, монографіях і есе суворими професійними критеріями оцінок, науковими висновками й узагальненнями. Таким чином одержують розвиток теоретичні концепції, пов’язані з осмисленням специфіки оперного мистецтва, із вивченням шляхів історичного становлення відомих і новозароджуваних національних оперних шкіл.

Недавно в Петербурзі під грифом найстаршої на теренах СНД Санкт-петербурзької консерваторії імені М.А.Римського-Корсакова вийшли у світ дві книжки статей і матеріалів під символічною назвою «Віддзеркалення музичного театру». Присвячено їх ювілею відомого російського вченого, педагога й публіциста, професора й доктора мистецтвознавства Лариси Георгіївни Данько. Для неї цей вид мистецтва завжди залишається сповненим таємниць і поетичної чарівності й водночас об’єктом серйозних наукових розвідок. І своїх численних учнів Лариса Георгіївна виховує справжніми лицарями театру, закоханими в його неповторну стихію та безмежну мінливість, у невичерпність можливостей, прихованих у кожному класичному шедеврі, нарешті, в особливу атмосферу ризику — неодмінного супутника нових ідей. У красиво оформленому виданні під одною палітуркою зібрано міркування її учнів і колег з Росії, України, Білорусії, Кореї про музичний театр, його історію та сьогодення. Українські офіри ювіляру представлено двома статтями автора цих рядків і нарисом Олени Зінькевич «Тінь Вагнера в Київській опері». В останньому йдеться про вагнерівські спектаклі на київській сцені другої половини ХIХ століття. Порівняння історії та сьогодення не на користь сучасності — адже в репертуарі Національної опери України не залишилося жодної вагнерівської опери. І все-таки з наведених у статті фактів і цікавих даних старої київської преси очевидно, що творчість геніального оперного реформатора з самого початку повільно й із запізненням опановували на київській сцені, на відміну, скажімо, від Львова, де Вагнер міцно увійшов у культурну свідомість завдяки діяльності польської оперної трупи. Ситуація справді парадоксальна. У своїй київській юності майбутній видатний письменник Михайло Булгаков бачив і закарбував у своїй пам’яті п’ять вагнерівських спектаклів. Львів на рубежі ХIХ—ХХ століть пережив справжній вагнерівський бум, так само як і Петербург тієї пори. На різних оперних сценах світу в минулому столітті відомі українські співаки прославилися як видатні вагнерівські виконавці. А сьогодні в незалежній Україні Вагнера не можна почути в жодному з наших оперних театрів. Що це, як не сумна ознака того, що наша оперна провінція занадто далека від усіх великих і малих світових оперних столиць, де Вагнер залишається однією зі знакових фігур сучасного театрального процесу.

Зі статей, вміщених у книжці, можна дізнатися, як ставлять Вагнера в Нью-Йорку й в Амстердамі, який відгук у нових інтерпретаціях одержує епохальна постановка тетралогії «Кільце нібелунга» в Байройті, зроблена до 100-річчя вагнерівського фестивалю французькими постановниками — диригентом і авангардним композитором П’єром Булезом і режисером Патрісом Шеро. До активного осучаснення вагнерівського міфу в цьому спектаклі, до всіх його шокуючих новацій критика й публіка, а також інші інтерпретатори поставилися по-різному. У нью-йоркській Метрополітен-опера на противагу цьому радикальному рішенню створили версію тетралогії, яку можна назвати зразковою. Режисер Отто Шенк поставив у Мет майже всього Вагнера. У «Кільці» він прагнув наблизитися до тих уявлень про сиву давнину міфу, про пантеон скандинавських богів і незвичайних фантастичних істот, що населяють простір тетралогії, які підживлювали фантазію Вагнера і які досі живуть в уяві глядачів нинішнього століття. У спектаклі Шенка наче з’єдналися в рухливому синтезі казка, філософська притча, драма реальних людських доль. На думку явного апологета цієї версії, яким виступає петербурзький оперний дослідник Алла Кенігсберг, спектакль вийшов монументальним і поетичним, до того ж багатим на великі виконавчі удачі. Вагнерівський цикл справедливо названо однією з кульмінацій у диригентській діяльності музичного керівника Метрополітен-опера Джеймса Лівайна, котрий стоїть за пультом знаменитої Мет останні тридцять років. При цьому він веде активну диригентську діяльність і за межами театру, виступає з симфонічними програмами з різними європейськими й американськими оркестрами, бере участь у престижних оперних фестивалях.

Тетралогія Вагнера ось уже століття вважається пробним каменем професіоналізму будь-якого оперного колективу. Тільки в Байройті з часу її прем’єри 1876 року було реалізовано тринадцять різних постановочних версій. Більшість спектаклів останніх років вирішується нетрадиційним шляхом, часто за допомогою зближення епатуючого міфу з найгострішою сучасністю. При цьому максимально розширюється, а часом кардинально перетлумачується зміст образів і сюжетних колізій твору. Часто роль головного ініціатора такого переосмислення бере на себе сценограф. Його функції можуть розширитися до можливостей архітектора, котрий вибудовує сценічне середовище, використовуючи високі технології сучасного будівництва. Так, за словами петербурзького критика Йосипа Райскіна, до стилю хай-тек можна віднести постановочне рішення «Кільця нібелунга» в Нідерландській національній опері. Райскін називає амстердамське «Кільце» полемічною реплікою сценографа Георгія Ципіна й режисера П’єра Ауді, спрямованою проти крайнощів відверто постмодерністських версій. За його словами, амстердамська інсценізація стала прикладом вдалого зближення безмежності міфу з технотронною добою та всім сучасним життям. У монументальних декораціях використано сталь, полімери, скло, камінь, синтетичні тканини — і поряд із цим живе дерево. Сцена набрала форми кільця, сценічні майданчики з численними місточками, східцями, переходами, гратами розташовано на різних рівнях. Всупереч вагнерівській ідеї невидимого оркестру, захованого від поглядів глядачів, тут оркестр залишається на очах і наближений до публіки, наче оточуючи її світлоносною звуковою аурою. У чомусь запропоноване рішення набирає рис концертного виконання опери та свідомо відходить від прийомів сучасної активної режисури. Але, за висновком критика, у результаті народжується саме той унікальний, воістину вагнерівський театр, у якому оркестр є однією з головних дійових осіб.

У статті московського критика Марини Нестьєвої виокремлено одну з показових тенденцій європейського оперного життя. За її словами, пошук нових підходів найактивніше ведеться на репертуарних полюсах сучасного оперного процесу. Маються на увазі опера бароко, з одного боку, і твори новітнього часу, появу яких завжди подають як важливу подію, — з іншого. У першій рубриці лідирують Моцарт і Гендель, хоча на Зальцбурзькому фестивалі можна було побачити й почути в яскравій сучасній інтерпретації оперу Рамо «Бореади». Свого часу цьому маститому французькому генію випало суперничати зі сміливим оперним реформатором Глюком. Останній протиставив пишності форм видовищного барочного театру сувору простоту нового класичного стилю. А тепер у творах Генделя й Рамо сучасні постановники знаходять простір для використання різних стилістичних моделей. У «Бореадах» Нестьєва вказує на поєднання ознак традиційного японського театру кабукі з яскравістю карнавалу й цирку, а також численних прийомів «театру вистави» різних епох. На вражаючих контрастах, сміливих зближеннях відвертого кітчу й високої лірики, світлої любовної ідилії та фантасмагорії світової катастрофи будуються, за її словами, такі різні спектаклі, як «Семен Котко» Прокоф’єва, буквально відроджений для нового життя в постановці Маріїнського театру, і мюнхенський «Юлій Цезар» Генделя. Сучасні інтерпретатори активно використовують барочний принцип «світлотіні» для створення багатомірних музично-сценічних образів і в «Бореадах», і в генделівських спектаклях Баварської опери, і в нових постановках Маріїнського театру. Останній сьогодні лідирує на всьому просторі СНД й у світовому масштабі вже став визнаним оперним центром. А його керівник Валерій Гергієв посів найвищі позиції серед світових оперних ієрархів.