Німецька опера: подорож Улісса - Культура - dt.ua

Німецька опера: подорож Улісса

10 листопада, 2017, 17:25 Роздрукувати Випуск №42, 11 листопада-17 листопада

З перших же звуків у залі виникло відчуття присутності на старовинному святі, занурення в епоху Середньовіччя.

У державній опері Гамбурга за один сезон дають 10—12 прем'єр. Одна з них — опера Клаудіо Монтеверді "Повернення Улісса на батьківщину". Постановку присвячено 450-річчю від дня народження одного з засновників оперного жанру.

Можливість в останні роки відвідувати музичні вистави, що ставляться на захід від Львова, розширила уявлення про те, як виглядає сучасна оперна постановка. У нас вона мало чим відрізняється від тих історичних часів, коли популярна в наших театрах опера ХІХ століття, власне, й була створена, байдуже, чия це партитура — Верді, Чайковського чи Лисенка. У вітчизняному театрі є прагнення — свідоме чи підсвідоме, це вже не так важливо, — зберегти оперу в тому вигляді, як її бачили автори — лібретист і композитор. А також відтворити режисерський стиль періоду створення твору та живописно-костюмний антураж історичного відрізка, в якому відбуваються події. 

Хтось скаже, що автентичність — це добре. Звичайно, але — або в усьому, включно з музичними інструментами та вокалом, або постановники мають зрозуміти, що час не стоїть на місці, і звернути свій погляд на Захід, де сучасна оперна вистава являє собою трохи іншу картину.

Це цікавий кожному, хто переступив поріг будинку опери, захопливий, динамічний сценічний процес, що тримає публіку в повсякчасній напрузі та увазі, словом — Театр. 

У тамтешньому театрі відповідальні за життя музичної вистави люди поглинені нескінченними пошуками нових (або добре забутих старих) партитур, диригентів, художників, режисерів і, головне, — ідей. А також хороших співаків. Бажано максимально грамотних вокально і які вміють проживати життя своїх персонажів, а не тільки брати високі чи низькі ноти й неквапно походжати сценою.

У розпорядженні західних театрів — стародавні партитури XVII—XVIII століть, коли опера лише розпочинала свою тріумфальну ходу. Нових, молодих композиторів, музичний менеджмент також не залишає без уваги. 

Звичайно, першого твору незміцнілого таланту на великій сцені "Метрополітен-опера" або "Ла Скала" не поставлять. Але опери молодих композиторів на Заході часто ставлять у малих залах театрів або на альтернативних майданчиках, таких як "Опера Стабіле" в Гамбурзі. 

Заповнити великий зал, представивши на суд глядача сучасну музику, складно, а написану невідомим композитором-початківцем — іще складніше. І молоді автори розпочинають свій шлях саме на подібних маленьких сценах або в консерваторіях, зі студентськими постановками. Згадаймо, що "Євгеній Онєгін" П.Чайковського розпочав свою тріумфальну ходу зі студентської сцени Московської консерваторії, що не завадило йому стати світовим оперним хітом. 

Скажете, постановка в оперному театрі передбачає неймовірно роздуті бюджети? Аж ніяк. Фінансування чергової прем'єри спрямовується не на пошиття сотень пар супердорогих чобіт і костюмів для солістів і величезного хору, а на гонорари для розумних, спроможних розвивати постановочні ідеї режисерів і художників. 

А вже вони за допомогою давно відомого звичайного обертового диску на сцені й одного стільця в його центрі примудряються придумати напружену, захопливу, інтригуючу концепцію дії. 

Абсолютна протилежність відсутності будь-яких свіжих режисерських рішень, замаскованій пишними костюмами, що заважають як слід повертатися по ходу сюжету. Контраст "боді-арту" пострадянських артистів, розмальованих товстими шарами гриму, якого давно ніде не використовують, прикритих величезними, смішними, недоладними перуками. І їхньому сценічному "життю" серед помпезних, незграбних декорацій. 

Хтось скаже, що театр — це завжди умовність, перевдягання, гарне оформлення. Хто ж сперечається. Але це передусім — акторство, гра, пластика, образи, характери, дія. А в опері — ще й музика, голоси. Люди, які приходять у театр, мають уяву. І не можна переоцінювати значення зовнішньої атрибутики, надавати їй перевагу перед жвавістю дії та акторською технікою.

 

Фото Моніки Ріттерсхаус, Німеччина

Тепер про гамбурзьку оперну прем'єру. На жаль, у нас ювілеї Моцарта, Монтеверді, партитури Вагнера та інших корифеїв, як правило, залишаються непоміченими. Риторичне запитання: невже зовсім нема кому співати?.. Боюся, нема кому ставити. 

Монтеверді написав "Улісса" у зрілому віці, приблизно 1640 року, перейшовши від ренесансної стилістики до барокової, після великої перерви, протягом якої близько 35 років не писав для театру. 

Ренесанс — філософія recitar cantando, тобто мистецтво виступати, говорити, декламувати під час співу. За формою все гнучко, передбачаються розгорнуті речитативи, великі сольні сцени, наприклад lamenti (плачі), аріозо. 

Бароко, яке прийшло на зміну Ренесансу, поглибило інтерес до передачі внутрішнього світу людини, багатства її почуттів. Саме створення речитативного стилю К.Монтеверді історія музики вважає початком переходу від Ренесансу до бароко. Лібрето, написане Джакомо Бадоаро, композитор переписував і пристосовував до власної музики. 

Спів у стилістиці Ренесансу та бароко, як правило, вимагає гнучкого володіння голосом, зумовленого фантастичними за складністю колоратурами. У Ренесансі суперважливо "танцювати від тексту". Це фактично розспівана декламація. Голос необхідно тримати легким, рухливим і володіти величезною палітрою дикційних барв. 

Звичайно, опери, створені пізніше, за часів Россіні, Верді, Доніцетті й Пуччіні, теж треба співати легко. Але через те, що оркестри відтоді звучать як мінімум удвічі голосніше, доводиться й співакам форсувати силу голосу. Це, до речі, часто негативно позначається на красі виконання, оскільки нормальний людський голос не звучить сьогодні вдвічі потужніше, ніж 150 років тому. А сучасна рядова труба або скрипка з металевими струнами (замість жильних, на яких грали в епоху Ренесансу й набагато пізніше, приблизно до середини ХХ ст.) звучать набагато голосніше. 

Попри це, у наш час ренесансні й барокові твори вже не настількі рідкісні, хоча й передбачається їх виконання оркестрами стародавніх інструментів, як це було в "Поверненні Улісса" в Гамбурзі. 

В "Уліссі" ніхто не співав надсадними голосами, прорізуючи звуковий простір театру й ефір навколишніх вулиць. Західні оперні керівники бережуть своїх співаків. Європейські вокалісти не втрачають голосів через 10—15 років постійних крещендо й фортисимо в потрібних і непотрібних місцях партитури. Там інші цінності, інша техніка, тому й немає потреби в луджених глотках. 

Гамбург фактично повторив виставу, поставлену кілька років тому в Цюріху. Акомпанував унікальний бароковий оркестр з 22 музикантів, які грають на інструментах, виготовлених за зразками тієї епохи. Три чембало, регаль (переносний орган), теорба (по-іншому — кітарон, або басова лютня), арфа, віола да гамба, лірон да гамба (предок віолончелі), віолончель, контрабас, дульціан (предок фагота), дві барокові скрипки й два альти, дві барокові гітари, два корнети, три тромбони й ударні — великий барабан, тамбурин. 

З перших же звуків у залі виникло відчуття присутності на старовинному святі, занурення в епоху Середньовіччя, і перед очима постав образ відомої картини Караваджо "Лютняр", написаної приблизно за 45 років до "Улісса" Монтеверді. 

Музиканти барокового оркестру та його диригент чех Вацлав Лукс, який грає також на чембало, перевезли на якийсь час свої інструменти та ідеї до Гамбурзького театру з Цюріха, де опера йшла до того. 

Режисер Віллі Деккер, художники Вольфганг Гуссман і Сусана Мендоза знайшли досить скромне зовні рішення. Помістили в центр сцени великий білий обертовий круг, на якому все й відбувалося. На заднику нічого не було. Оперних поціновувачів це зовсім не бентежило. Лише кілька разів з-під сцени за кругом піднімався пишно (за німецькими поняттями, без осетрів, поросят і діжок ікри) накритий довгий стіл та опускалася ошатна люстра. Вони символізували життя небожителів Олімпу й виникали в епізодах їхньої присутності. 

Фото Моніки Ріттерсхаус, Німеччина

Усі герої вдягнені в сучасні прості чорні костюми й сукні. Лише боги та богині, які сиділи прямо на столах, виглядали більш ошатно: Нептун (бас Луїджі Ді Донато) і Юпітер (російський тенор Олександр Кравець) у темно-синіх костюмах, а Мінерва (угорське меццо-сопрано Доротея Лонг) і Юнона (сопрано Габріель Россманіт) — у блакитному вечірньому вбранні. І оформлення, і вокал, і гра, і прочитання сюжету — вищі за будь-які похвали. 

Наприклад, замість вбратися хлопчиком-пастухом, в образі якого Мінерва в Гомера приходить до викинутого Нептуном на берег Ітаки Улісса, вона вдягає чоловічий піджак, скидає на очах публіки елегантні туфлі-шпильки, ховає волосся під спортивну кепку-бейсболку, надіває піджак Юпітера і, взявши в руки м'яч, грає баскетбольні пробіжки у бік головного героя. Під час перекидань богиня вчить головного героя, як проникнути у власний будинок, розігнати докучливих нахабних наречених Пенелопи і повернути прихильність дружини й царство. 

У виставі брали участь 19 артистів. Включаючи вягненого у шкільну форму хлопчика з Дортмундського дитячого хору, який виконував партію Амура. Прекрасно й драматично провів партію Улісса тенор Курт Стрейт. Трохи одноманітно сприймався образ постійно сумної і геть зневіреної Пенелопи (глибоке, яскраве мецо-сопрано Сари Мінгардо). 

Виразно проспівав партію Телемаха туркменський тенор Довлет Нургельдиєв. Велику підтримку й визнання публіки відчував молодий український тенор Олексій Пальчиков, який чудово виконав відповідальну багатопланову партію Евримаха, слуги-зрадника, який перейшов на бік нахрапистих наречених. Як і він, інтригувала проти хазяйки його подружка Меланто (Маріон Тассо, сопрано). 

Меццо-сопрано Катя Певек, виконавиця з багатим голосом, яка виступила в ролі Ериклеї, старої няньки Пенелопи, — органічно злилася з образом і зуміла захопити увагу залу. 

Ролі старших персонажів зіграли Райнер Трост, тенор (вірний пастух, слуга Улісса Евмет), і Петер Галліард, тенор (ледар Іро, який трактувався в Гамбурзі як старший друг наречених). Вони внесли в дію елементи буфонади. Гарний був Евмет, зображуючи волоцюгу-жебрака, який живе в картонній коробці і якого наслідує Улісс, котрий вдає з себе бездомного старого. І ледар Іро, який спочатку кривляється — з накладним черевцем, із червоним носом на гумці — і який після смерті покараних Уліссом наречених гірко і досить природно їх оплакує. 

І, нарешті, наречені. Наш баритон Віктор Рудь (Пісандро), дуже жвавий на сцені, максимально артистичний і спортивний. І виконавці двох ролей контратенор Крістоф Дюмо (персонаж Людська Слабкість у пролозі і наречений Антиномо) і російський бас Денис Вєлєв (умовний герой Час у пролозі й Антиній в основному розділі). 

Голос Крістофа Дюмо — рідкість. Хоча в останні роки на оперних підмостках дедалі більшає чоловіків, які співають фальцетом і яких позиціюють контратенорами, і дедалі більше стародавніх опер, де величезна кількість партій писалася для співаків-кастратів. 

Вистава захоплює динамічною дією. Зал жваво реагує на жартівні колізії, завмираючи в драматичних епізодах... 

Одна слухачка підсміювалася над неспроможністю Пенелопи впізнати власного чоловіка через 20 років його мандрівок. Але це міф. І це — опера. А в ній все умовно й прекрасно. 

Ми повідомляємо тільки дійсно важливі новини. Долучайся до Telegram-каналу DT.UA
Помітили помилку?
Будь ласка, позначте її мишкою і натисніть Ctrl+Enter
Додати коментар
Залишилось символів: 2000
Авторизуйтеся, щоб мати можливість коментувати матеріали
Усього коментарів: 0
Випуск №34, 14 вересня-20 вересня Архів номерів | Зміст номеру < >
Вам також буде цікаво