Скидається на те, що це література кайфу…

Чому авторка вирішила і послідовно (чи непослідовно) відстоює позицію, що творчість Андруховича, Прохаська, Цибулька, Забужко тощо є апокаліптична? Дослідниця наче одержима ідеєю затягнути в контекст «післячорнобильської бібліотеки» різноманітні сюжети і тексти. Схоже на якесь дивне розслідування чи навіть гру…

Таким було моє резюме після прочитання книжки відомого літературознавця Тамари Гундорової «Післячорнобильська бібліотека. Український літературний постмодерн».

— Пані Тамаро, ви обрали дуже незвичний ракурс дослідження літератури. Через призму апокаліпсису, який асоціюється з Чорнобилем... Чому?

— Є така до певної міри банальна і поверхова асоціація. Усі заговорили тоді про «зірку полин», і символіка апокаліпсису стала звичною в наших міркуваннях про Чорнобиль. Однак я у своїй книжці говорю вже про час післяапокаліптичний, про те, як ми пережили Чорнобиль і яке сприйняття світу він породив. Це сприйняття по суті іронічне, бо народилося з розуміння того, що все може скінчитися — і соціалізм, і прогрес, і навіть саме життя. Водночас воно десь у глибині дуже наївне, сповнене прагнення прихистку, материнського лона, так би мовити…

Для мене було важливим простежити, як змінилася література після Чорнобиля. Я пишу про той проміжок між Чорнобилем і кінцем другого тисячоліття як про минулий час, свідомо відмежовуюся від літератури теперішнього моменту. І Чорнобиль сприймаю не тільки як подію, що ставить крапку на певному циклі життя і завершує міф про могутність людини. За своїм смислом апокаліпсис — це певний тип повідомлення, послання про кінець, яке несе в собі також порятунок. Тому чорнобильська бібліотека — це той тип літератури, що, за словами Юрія Лотмана, народжується після вибуху. Іронічна, фрагментарна, претензійна, українська література після Чорнобиля все-таки існувала. Натомість сьогодні складається враження, що літератури як такої немає. Є масове чтиво, яке ми так давно прагнули створити. І нарешті породили. Маємо субкультуру. Навчилися піарити себе. Навчилися писати те, що хоче читач. Але відчувається брак тієї літератури, яку хотілося б прочитати самому, не на людях. Тієї специфічної умовності, яка живить справжній текст. Зате маємо дуже багато буденщини...

— Чи це означає, що вона у нас була, та велика література?

— Я не говорю про велику літературу. Поява бубабістів підірвала саму ідею великої літератури чи великого роману. Притлумила те наше жадання, що от-от, ще трохи, і він народиться... Пригадую жалі того часу про очікування великого наративу. Дехто навіть пророкував, що це буде епопея про нового українського бізнесмена.

— Хтось із відомих сказав, що після Голокосту вже неможливо писати так, як до того. Кожне століття мало свою цивілізаційну катастрофу, свій апокаліпсис. Чи не є це певною оманою, що ці катастрофи змінюють людську свідомість?

— Як свідчить досвід, катастрофізм став домашнім явищем. Ми віримо тепер не у прогрес, а в катастрофи. Про Чорнобиль я пишу, як про певний знак, метафору, спосіб мислення. Звичайно, реальний Чорнобиль багато на що вплинув. Ми стали виправдовувати катастрофою все що завгодно. Стали говорити про духовний, екологічний Чорнобиль, тепер міряємо ним і час, і простір.

Твориться і чорнобильський міф. Наша культурна свідомість, хочеться нам чи ні, тримається на певних міфах. Ми віримо в певні символи, сприймаємо деякі речі не раціонально, а емоційно, підкоряємося маніпуляціям масової культури. А свідомо витворені міфи допомагають нам організовувати культурний, історичний, ідеологічний простір. Такими потужними міфогенними явищами зокрема стали шістдесятництво, Розстріляне Відродження.

Мені здавалося, що чорнобильський міф набуває в нашому суспільстві виключно чорної барви. Себто: ми всі є жертвами, а Чорнобиль — це демон зла. Мені захотілося видозмінити цей міф. Прикро і боляче, але Чорнобиль, який трагічним чином поставив Україну ледь не в центр Європи, не дістав у нас культурного, філософського витлумачення. В Європі він спровокував цілий новий цикл розвитку філософської думки: про віртуальність і реальність, про зміну просторових і часових уявлень, про новий ландшафт і нову моральність. А для нас, українців, він став насамперед реальною катастрофою. Лише деякі автори, зокрема Віктор Кордун і Євген Пашковський, побачили в чорнобильській події цивілізаційну трагедію. Але в цілому ми, володіючи таким потужним образним і символічним фактом, зациклилися на реалістичності події і не витворили з неї ніякої оригінальної філософської ідеї. Я пов’язала Чорнобиль із постмодернізмом в його українському варіанті і таким чином намагалася просунути, не знаю, міф чи філософський наратив, цієї трагедії. Знаю, що не всі його сприйняли. Однак іншої версії українського постмодернізму, який відбувся — цього не заперечиш, — досі немає.

— Чи не виникало у вас сумнівів у ході осмислення цієї теми? Чи не є цей незвичний ракурс дослідження своєрідним прокрустовим ложем?

— Ні, я прагнула переламати звичне сприйняття Чорнобиля, і сьогодні я б написала те ж саме. Інакше як через категорію постмодерну це явище описати важко. Свого часу я писала про існування не «європейського модернізму», але «європейських модернізмів». Точно так само можемо говорити про множинні прояви постмодернізму. Є постмодернізм Еко, Барта, Барнса, Фаулза, Набокова. Але є й інший, український постмодернізм, народжений в цілком інших умовах, на руїнах соціалістичної імперії, з відчуттям образи, з одного боку, і ностальгією за раєм, з другого. І тут не залежить, любимо ми його чи не любимо, але — як певний тип мислення, поведінки, різноспрямованості нашого буття — він існує. Тому мені і було важливо віднайти те символічне місце, ту ідею, яка б його виявила. Такою подією став Чорнобиль з його потужною смисловою аурою. Її я спроектувала на післячорнобильську літературу. Так визрів образ післячорнобильської бібліотеки — символічного світу, побудованого з розповідей, мандрівок і перевдягань персонажів, подвоєнь і потроєнь героїв, вигаданих байок і чужорідних лайок. Це для мене естетична і художня модель постмодерної української літератури на схилі другого тисячоліття.

— Існує цікава думка щодо свідомості шістдесятників Західної Європи і України: якщо наші світоглядно були в пошуках власного дому, то західна свідомість витворила образ дороги...

— Важливо, що український світоглядний образ дороги вперше виник у постчорнобильській літературі. Його найцікавішим інтерпретатором вважаю Сергія Жадана. В його книжці «Біг мак» закладена ідея загальної міграції, що охопила весь світ. Мимоволі виникає питання: як існує на землі людина, котра не має власного дому, і чи потребує вона його? Це справді якийсь цивілізаційний перелом. Адже ментальною рисою українця було відчуття дому: земля, садок, хата. А тепер ми мандруємо по чужих землях, змінюючи думки про світ і про себе.

— Вочевидь це дуже болісний перелом...

— Звичайно, болісний. Свого часу Василь Стефаник говорив, що бачить, як у болях народжується новий модерний світ. Селянський світ, наче породілля, лежить, говорив він... Це він підмітив ще на початку ХХ століття. А скільки всього сталося після того: хвилі еміграції, руйнування селянського укладу, винищення інтелігенції...

— Ви згадуєте про спробу дистанціюватися від літературного процесу, але як вам вдалося дистанціюватися від власної суб’єктивності і чи це взагалі можливо?

— Не думаю, що можна написати щось абсолютно об’єктивно. До книжки я підходила не тільки як дослідник, але й як митець. До певної міри я «дописувала» літературу, що її аналізувала... Підкидала сюжети, які могли б у цій літературі розвинутися. Почувала себе частково письменником, зрештою, експериментувала. І все одно я була «ззовні», бо я не є людиною тусовок. Через те можу бачити ситуацію збоку. Зрештою, за сучасною теорією читання, художній твір має «діри», в які втягує читача і змушує домислювати, дописувати... Вочевидь критик також включається у цей процес і починає бути співтворцем.

— У вашій роботі немає почуттєвої оціночності щодо того чи іншого автора. Це професіональне?

— Я хотіла, щоб це була не есеїстична книжка, а передусім літературознавче дослідження. Як професіонал, я справді аналізувала, іноді навіть розтинала літературний процес. Бо у нас літературна критика сьогодні зводиться до емоційних оцінок та суб’єктивних вражень. Есеїстика мені подобається, але тільки тоді, коли критик сам є цікавою людиною. Але часто судження страшенно банальні, суб’єктивні, а то й саморекламні. Або ж виражають погляди тусовочної групи, до якої належить автор...

— Тому для мене так і залишилися загадкою ваші літературні уподобання.

— Знаєте, я про всіх авторів писала з любов’ю. Якби вони мені не подобались, я про них не писала б. Більше того, я читаю курс про сучасну літературу в університеті. І мені доводиться переборювати величезне несприйняття цієї літератури студентством. Зокрема заочниками, вихованими на хрестоматії шкільних творів. Можете тільки уявити, як вони наставлені до цих «літературних» жаргонів і лайок. Я намагаюсь навчити їх полюбити цю літературу. То є нелегке завдання. Але врешті-решт вони починають її сприймати.

— Гадаєте, вся так звана ненормативна лексика має бути абсолютно вільною?

— Знаєте, на початку дев’яностих ту, ще радянську, мовну стерильність могла «зірвати» тільки ненормативна лексика. Зрештою, кожна жива мова продукує свій сленг, але він необов’язково повинен стати єдиною мовою літератури. Як вияв поліфонізму, суржик, розмовна мова — це навіть цікаво. Я не стою на сторожі слова, як пурист. Але сьогодні, коли нецензурне слово перетворилося на гарний тон, це мені не подобається. Література від цього тільки страждає...

— І потім, здається, процес затягнувся...

— Звичайно, затягнувся. Період інфантилізації, перманентної сексуальної революції, ексгібіціонізму, себто виставляння напоказ усіх своїх слабкостей, має уже закінчуватися. Треба ставати дорослішими. Вічний підліток — це роль. Але європейська культура її давно зіграла.

— Сьогодні спостерігається відносний бум жіночої прози. У вас вона представлена мінімально. Невже, крім Забужко, більше нікого?

— Цей сюжет у мене справді трохи недописаний. І тут є кілька причин. По-перше, перед тим я написала книжку про Ольгу Кобилянську. Це був гендерний аналіз, якому я віддалась із захопленням і, можна сказати, що ним перехворіла. Мені взагалі цікаві нові явища, я їх досліджую, пізнаю, переживаю і дістаю імунітет. Тому про жіночу прозу мені не хотілося багато писати. Зрештою, хоч як це парадоксально, але вже в Кобилянської я вичитала основні коди жіночої літератури. Нині справді спостерігається бум жіночої прози. Але це, мабуть, окреме питання...

— А взагалі, чи варто поділяти літературу на «чоловічу» і «жіночу»?

— Вважаю, жіноча література, в сенсі різновиду масової літератури, справді існує. Це література не тільки написана жінками, але й призначена для жіночого читання. Я це визнаю. Я визнаю також, що стать впливає на письмо. Інколи автор може писати по-чоловічому, інколи більш по-жіночому, і це залежить не лише від біологічної істоти. Митець сам вибирає собі стиль письма... Часто мені цікавіше читати жіноче письмо. Жінки-письменниці — відвертіші. Вони можуть писати про те, що замовчують чоловіки. Але не треба нікого ідеалізувати. До речі, є ще вікові чинники, які також впливають на прозу. А ми про це якось забуваємо... Література, писана підлітком, і література сімдесятилітнього чи п’ятдесятилітнього автора різняться і смислом, і стилем.

— Здається, що наша література занадто змолоділа...

— Абсолютно. Найбільше, що у нас розвивається, це молодіжна субкультура, молодіжний роман. Добре, що він з’явився. Але це такий собі своєрідний метелик, на один день. Ніхто не буде це читати завтра. Сьогодні, звичайно, можна розкошувати, видавати глянцеві книжечки і бути модним, але це мода на хвилину.

— На початку розмови ви сказали, що з появою «Бу-Ба-Бу» відпала ілюзія великого наративу. Та дуже хочеться, щоб з’явився талановитий дорослий справжній філософський роман...

— Мені теж хочеться. Але ми маємо трохи нездорову ситуацію. Немає нормального літературного силового поля, нормальних літературних видань. Немає суто літературних премій. Бо що таке премія імені Шевченка? Це лише престижна національна премія. Ми повинні впроваджувати суто літературні премії, повинні створювати клуби, салони, і коли автор буде зорієнтований не на тираж і не на себе в літературі, а на літературу в собі, тоді з’явиться нормальне силове поле, тоді й народиться зріла талановита література.

— Ваше ставлення до нових літературних термінів, які продукують самі письменники. Рустикальність, деміургізм... Варто до них серйозно ставитися?

— Для критика важливо віднайти рамку, в якій він прочитує той чи інший твір. Взагалі, може найцікавішими є саме письменники, які пишуть критику та есеїстику. Я ставлюся до термінів «рустикальність», «деміургізм» як до фігур постмодерністського тексту про постмодерністів. Зрештою, з появою таких ігрових форм самореклами література стає цікавішою.

— Ми починали розмову з постапокаліптичної свідомості. На вашу думку, це свідомість відродження чи свідомість травмованих?

— Одне не суперечить другому. Ми травмовані нашим минулим, у нас немає абсолютних авторитетів, символічно кажучи, у нас немає Батька і закону, який він встановлює. Тому літератори тепер граються. Однак у грі вони відвойовують свободу, дорослішають, і стають серйозними. Сама література видужує таким чином від фальшивості, від сентиментальності, від прищепленого їй соцреалістичного кітчу. Але є інша тенденція. Тепер у літературу перекочовує банальність самого життя. Усе, що є в житті, є тепер у літературі. І стає просто нецікаво її читати. Зростає роль коментарів автора, а часто такі коментарі є нецікавими. Взагалі, на мою думку, посилюється роль Автора. Ідея про смерть Автора в сучасній літературі і про те, що тепер літературу творить Читач або Текст, який сам грається, уже застарілі. Саме на Автора падає основний акцент — це він, а не анонімний текст з його грою, сьогодні цікавить нас. Узагалі література ХХІ століття є зовсім інакшою, ніж післячорнобильська. І про сучасну літературу я би писала зовсім інакше. Довелося б шукати нову метафору, щоб її означити...

— Вона не стільки від болю, скільки від цибульківського «Майн кайфу»...

— Так, скидається на те, що це література кайфу.