ЗАКОХАЙСЯ В ТРИ АПЕЛЬСИНИ

Після майже півстолітньої перерви оперний Прокоф’єв знову на київській сцені! Цього разу вибрано не канонізовану, зведену до рангу класичного шедевра «Війну і мир», постановка якої 1956 року вважалася етапною в історії Київського оперного театру, а зухвало-нахабна партитура молодого поборювача класичних канонів «Любов до трьох апельсинів». Написана 28-річним російським композитором на замовлення Чиказької опери, вона полонила тоді дуже консервативних у своїх смаках американців, поєднавши сміливе новаторство із заразливим гумором і яскравою театральною формою. У ній вигадливо переплелися казка і памфлет, маски італійської комедії dell’arte і достовірні у своїх переживаннях живі характери. Театральна умовність уживається тут з підсвіченою лукавою усмішкою суто прокоф’євською лірикою, що несподівано й водночас природно постає у стрімкому вихорі жартів і каламбурів, властивих театру. Композитор дивовижним чином зберіг усе цінне, нагромаджене світовим оперним театром у «золотий вік» своєї історії. Це безперервний розвиток дії і гнучка мелодика, що відтворює інтонаційну мінливість та багатство відтінків людської мови, це насичена оркестрова тканина й активний, поділений на самостійні групи хор, а також різнохарактерні сольні й ансамблеві сцени. Блискуче реалізовано в цій партитурі і головну ідею, яка надихала оперних новаторів від Глюка до Вагнера й Мусоргського і пов’язана з трактуванням опери як вищого синтезу мистецтв. Ось чому успіх постановки «Любові до трьох апельсинів» однаковою мірою залежить від таланту диригента і фантазії сценографа, від винахідливості й музикальності режисера і театрального мислення хормейстера, від чутливості до сучасного інтонування і пластичної свободи співаків-акторів та від уміння кожного підпорядкувати власні інтереси спільному задуму. Щоб усе це вдалося, опера як жанр має відчути себе і справді стати далеким від прем’єрства Театром.

Київську постановку «Любові...» можна охарактеризувати як сміливий прорив у стихію справжньої театральності. Ми побачили яскраве захоплююче видовище, живу пульсацію якому задав оркестр із його барвистою палітрою, динамічними ритмами, промовистими характерними деталями. Музичний керівник постановки Володимир Кожухар продиригував оперою як концертом для оркестру, розкривши майстерність і театральну природу свого симфонічного колективу, його здатність бути основою й фундаментом театральної дії.

Особливо складні у прокоф’євському творі хорові сцени. Хор тут трактовано незвичайно. Він складається з окремих груп глядачів-коментаторів подій. Дія опери відбувається в атмосфері театральної полеміки. Глядацький зал з його різними симпатіями, смаками, темпераментами ніби вривається на сцену, втручаючись у дію. Трагіки сперечаються з ліриками, любителі фарсів оспорюють смаки тих і тих, а головною єднальною ланкою між сценою й залом виступає група диваків, яка уособлює справжніх шанувальників театру. Це кращі з глядачів, здатні переживати як абсолютну реальність усе, що відбувається з персонажами. Їхнє втручання в події і регулювальна роль режисерів глядацьких реакцій підносить їх до рівня важливої діючої сили всієї вистави. Хормейстер-постановник і багаторічний керівник хорового колективу Національної опери Лев Венедиктов спільно зі своїми помічниками В.Згуровським, П.Майбородою і А.Семенчуком добре підготували хор до виконання таких нових для нього завдань. Всі учасники цього чудового колективу справді можуть називатися артистами хору, як і вказано в театральній програмці. А ансамбль із дванадцяти диваків, одягнених у яскраво-червоні сорочки з чорними штанами, став динамічним стрижнем усієї вистави. Вдале й режисерське вирішення виходів усіх хорових груп, кожна з яких має свою форму одягу. Трагіки в чорному і лірики в білих плащах вистрибують під парасольками, розштовхуючи одне одного. Їм навперейми вириваються вперед в екзотичних перуках і вбранні любителі фарсу з батогами в руках (іронічно трактований символ бичуючої сатири).

Художник-постановник Марія Левітська вирішила виставу відповідно до жанрових особливостей опери. Прийом театру в театрі підкреслено в пролозі й у фіналі дзеркальним відображенням інтер’єру глядацького залу, а протягом основної дії — двох’ярусними ложами з обох боків сцени, де сидять і куди ховаються диваки, де іноді з’являються й інші персонажі. Казкове перо жар-птиці зображене на внутрішній завісі. Вона складається з трьох частин, що дозволяє легко трансформувати простір, вирізняючи окремі кадри-сцени. В основу лібрето опери покладено імпровізовану комедію масок Карло Гоцці, на канві якої палкий шанувальник італійського стародавнього театру Всеволод Меєрхольд свого часу створив новий текст. При переробці версії Меєрхольда в оперне лібрето внесли багато змін, спрямованих на тонке пародіювання оперних традицій і штампів. Оскільки не було суворої налаштованості на стилізацію, сценограф міг вільно монтувати в спектаклі різні стильові компоненти. В усьому панує принцип гри. Це гра фантазії, барв і форм, умовних натяків і гіперболізованих деталей. У створенні театральної атмосфери і виразних образів діючих персонажів важливого значення набувають костюми. Якщо казковий образ «мага театрального і мага справжнього» Челія цілком упізнаваний, то його суперниця відьма Фата Моргана, в яскраво-червоній перуці і в трико, прикритому легким одягом, який розвивається, дуже модернізована й цілком могла б видатися за сучасну естрадну діву. Виразні костюми й перуки на негативних героях-змовниках: першому міністрі Леандрі і принцесі Кларіче. Вражаюче одягнена монументальна Кухарка з грізною зброєю — мідною суповою ложкою, яка несподівано виступає то в ролі своєрідного міношукача, то гігантського сачка для лову метеликів.

Заслуги запрошеного з Москви режисера Михайла Кузнєцова полягали не лише в тому, що спільно з Марією Левітською він придумав цікаву барвисту виставу і реалізував її у вдалому вирішенні сценічного простору, у цілому ряді дотепних знахідок і деталей. Відомий театральний педагог, наш гість зумів підготувати злагоджений ансамбль київських виконавців, як досвідчених, так і зовсім молодих, які створили серію яскравих сценічних образів. Заслужений успіх випав на долю юного дебютанта, стажиста Мар’яна Талаби, який зіграв роль Принца. І характер його молодого свіжого голосу — тенора світлого ліричного забарвлення, і зовнішні дані, і вочевидь відчутне акторське обдарування виявилися дивовижно вдалими для ролі пхинькаючого татусевого синка, якого вилікував сміх і не зломили підлаштовані Фата Морганою випробування. В другій частині вистави юний Принц, якому докучала меланхолійна хвороба, перетворився на сміливого і палкого шукача пригод, а потім на жагучого закоханого, що визволив свою наречену із неймовірних розмірів апельсина. Супутником і слугою Принца виступає в опері невдалий майстер сміху Труффальдіно, жвавий і динамічний портрет якого створив Павло Приймак. Цей дует постійно перебуває в центрі дії і визначає її тонус. Обидва молоді виконавці грали і співали захоплено, почувалися в неканонічній стилістиці прокоф’євської вистави цілком органічно.

Із більш досвідчених виконавців хочеться виділити Людмилу Юрченко — Кларіче, імпозантну, як і годиться особі блакитної крові, і водночас істинну королеву інтриги проти спадкоємця престолу. У парі з комічно поважним Леандром — Миколою Ковалем вони чимось нагадували відомих казкових персонажів лисицю Алісу і кота Базиліо, але в цій історії їм так і не вдалося заманити героя в країну дурнів, а повного фіаско зазнали вони самі та їхня злостива покровителька відьма. Маг Челій — Тарас Штонда і Фата Моргана — Олена Клейн у сюжеті представники фірм-суперниць і розігрують долю Принца в карти під невпинне тужливе завивання чортів (що у виставі дуже осучаснені і чимось скидаються чи то на десантників, чи на персонажів мультфільмів у костюмах плямистих пантер). Добрий маг у виконанні Штонди викликає неодмінну симпатію своєю дитячою безпосередністю, поривністю, яку зберігає в будь-яких ситуаціях. Високий, як пальма, його герой поєднує палкість натури з належною посаді і званню гідністю. Дуже ефектна мізансцена, де Челій висить у повітрі і, злегка похитуючись у не дуже стійкому кошику, виголошує важливу промову, усвідомлюючи серйозність несподіваної ситуації. Так само серйозно він відповідає на запитання диваків, чи справжній він маг чи лише театральний.

Переконливо зіграли у виставі і решта виконавців, створивши злагоджений ансамбль. Чого варта, приміром, коротка, але яскрава і пам’ятна партія Кухарки, доручена низькому чоловічому голосу. Василь Колибаб’юк показав себе в ній актором із яскравим комедійним обдаруванням, виразно обігравши кожну репліку. Можна лише дивуватися, наскільки органічно почувалися всі виконавці у прокоф’євській стилістиці, засвоюючи її вперше. Це свідчить і про ретельну підготовку спектаклю, і про те, що сучасний репертуар може не лише обновити й освіжити афішу, а й виявити потенційні можливості колективу, які раніше залишалися прихованими.

Закохайся в три апельсини! — промовила своє загадкове заклинання Фата Моргана. Воно магічно вплинуло на Принца і на всю публіку, що зібралася прем’єрного вечора, і з кожною сценою все більше захоплювалися дією. Глядачі залишали театр, закохавшись в оперу Прокоф’єва і в талановиту виставу, показану напередодні 110-річчя від дня народження великого Майстра.