Вже час і нам до опери скоріш - Культура - dt.ua

Вже час і нам до опери скоріш

12 серпня, 2005, 00:00 Роздрукувати Випуск №31, 12 серпня-19 серпня

Опери композитори зазвичай писали досить довгі, дуже довгі, найнеймовірнішої довжини. Тому на щор...

Маргарита де Ареллано в опері «Лулу»
Маргарита де Ареллано в опері «Лулу»

Опери композитори зазвичай писали досить довгі, дуже довгі, найнеймовірнішої довжини. Тому на щорічному літньому оперному фестивалі в Мюнхені спектаклі починають іноді о 19.30, іноді, як і в нас у Києві, о 19 годині, дуже часто о 18.30, а в особливих випадках навіть о
16-й годині. Це щоб публіці було зручно не пізніше 11-ї вечора розходитися і роз’їжджатися по домівках. Театр Баварської національної опери великий і гарний, у ньому п’ять ярусів, які в дні фестивалю незмінно заповнені глядачами, як і весь партер із дорогими квитками та заможною публікою, котра поважно несе свою гідність. Але ця ж публіка виявляє темперамент, який не поступається емоційності спортивних уболівальників, коли бурхливими оваціями, тупанням ніг вітають улюблених артистів. Попри те, що театр після напружених фестивальних тижнів пішов у відпустку, на одній із засклених вітрин уже вивішено репертуар нового сезону. Перечитуючи чималий список, переконуєшся, що мюнхенська опера пропонує своїм глядачам свого роду малу енциклопедію світового оперного мистецтва. Широта репертуару — один із ключових принципів, яким керується театр. Другий принцип пов’язаний із бажанням познайомити публіку з найяскравішими майстрами світової оперної сцени, котрі вже здобули популярність, а також неодмінно відкрити нові імена.

Як аксіома сприймається найвища якість музичної складової спектаклів, але опери тут треба не тільки слухати. Їх неодмінно потрібно бачити, сприймати складні сценічні метафори, не переставати дивуватися, до якої межі оперний співак може не поступатися в розкутій пластиці, свободі рухів, майстерності спілкування з партнерами найбільш тренованим драматичним акторам. Наприклад, ряд дивовижних метаморфоз переживає по ходу дії німфа Калісто — головна героїня однойменної опери композитора середини XVII століття Ф.Каваллі. Англійське сопрано Саллі Матеус із витонченою фігуркою балерини з’являється в одній із перших сцен спочатку в легковажній повітряній спідничці, а потім у строкатому купальнику. Після ланцюга неймовірних подій вона перетворюється на сяючу зірку в білому бальному убранні, щоб відразу трансформуватися у великоголову ведмедицю. І весь цей спектакль із перевдяганнями та перетвореннями, екзотичними тваринами, із рядами електричних круглих ламп на рухомій стелі, котрі відіграють роль вкритого зірками небесного склепіння, сповнений такої фантазії, так елегантно і зі смаком представляє пікантні двозначності старовинної еротичної комедії, що міг би прикрасити репертуар найпрестижнішого драматичного театру. А при цьому вони ще й співають! Такий чудовий результат забезпечений роботою постійних працівників баварської оперної сцени: диригента Айвора Болтона, режисера Девіда Олдена, сценографа Пауля Штайнберга, автора костюмів Букі Шиффа.

Девід Олден ставить спектаклі різної жанрової та стильової спрямованості, дотримуючись програмних принципів самого театру. Так, саме в його режисерських концепціях представлені у фестивальній афіші, окрім «Калісто» Ф.Каваллі, типовий зразок романтичного репертуару «Сила долі» Верді. Про його парадоксальну «Пікову даму» мені вже доводилося писати. Цього року в опері Чайковського із успіхом виступив у партії Германа український тенор Володимир Кузьменко. Його міжнародне визнання почалося з Варшави, потім були Цюріх і Дрезден, а з 1999 року він увійшов до штату Штутгартської опери. Шкода, що в Києві ми його тепер не почуємо, як не почуємо й нашого знаменитого баса Анатолія Кочергу, котрого часто запрошують для участі в мюнхенському фестивалі, а цього року він виступив у вердіївському «Фальстафі». Чомусь так виходить, що успішна міжнародна кар’єра наших талановитих співаків пов’язана з розірванням відносин із українськими театрами, які виховали їх. Певне, виною тому недостатньо гнучка політика театрального начальства й відсутність чіткої системи планування роботи на тривалі строки, прийнятої в усіх західних театрах.

Девід Олден представив на мюнхенському фестивалі також один із найрадикальніших зразків оперних новацій ХХ століття — експресіоністську драму «Лулу» Альбана Берга. Створена на основі додекафонної техніки опера складна й незвична за музичною мовою. Вокальні партії потрібно виконувати, ані на хвилину не відволікаючись від акторських завдань і від змісту виголошуваного тексту. Успіх постановки повністю залежить від того, чи знайдеться для головної ролі потрібний типаж жінки-дитини, яка отримує гіпнотичну владу над супутниками своєї фатальної долі. У Мюнхені така виконавиця знайшлася. Нею стала Маргарита де Ареллано. У неї мініатюрна фігурка, вона пластична, розкута, відповідає образу жінки-підлітка. Однак режисер запропонував їй жорсткий рисунок образу, котрий відразу виявляє властивий героїні цинізм, вульгарність, бездушність. Прикмети нашої сучасності акцентуються в спектаклі досить настирливо. Син головного спокусника і ворога-антагоніста Лулу доктора Шона Альва спочатку з нав’язливою безцеремонністю бігає з відеокамерою. Поява відеокамер і репортерів із камерами стала розхожим штампом сучасної оперної режисури, як і ноутбук, мобільний телефон або червоний пилосос у руках розлютованої Лулу. Порівняно з тим, що закладено в музиці, характеристики всіх дійових осіб у спектаклі випрямлені й спрощені, їхня внутрішня проробка заміняється низкою суто формальних пристосувань. Постановники обрамовують сюжет опери, арково з’єднуючи пролог і завершення. У пролозі приборкувач демонструє дівчинку Лулу як експонат свого звіринця, використовуючи за рекламний атрибут легкове авто. У фіналі повертається та ж картина. Джек-тельбухар, в усьому схожий на убитого Шона (обидві партії виконує Том Фокс), по-звірячому вбиває в кабіні автомобіля Лулу як безіменну вуличну повію.

Опери бароко та новації опери ХХ століття займають у фестивальній афіші однаково вагоме місце. Айвор Болтон, окрім «Калісто», поставив у співдружності з режисером Крістофом Лоєм два генделівські спектаклі, оперу «Альчина» та ораторію «Саул». Режисер зізнавався, що над генделівською «Альчиною» працює вже більш як двадцять років. За його словами, концепція спектаклю має визрівати довго, як гарне вино. Постановники підкреслюють несумісність двох зіштовхуваних світів. Чарам чуттєвості й культу почуття як такого протистоїть наша прагматична реальність, звідки з’являється маленька войовнича Брадаманта, сповнена рішучості знайти зниклого нареченого.

Із подивом вдивляються одне в одного мешканці світу піднесених ілюзій, який асоціюється з галантним XVIII віком, і прибульці з наших днів у солдатській уніформі, важких черевиках, із величезними рюкзаками за спиною, що відтягують плечі. Ми бачимо, як ця зустріч поступово змінює всіх героїв. Спочатку чорноволоса красуня Альчина — Аня Хартерос перебуває на недосяжній висоті, заманюючи на чарівний острів своїх жертв й утверджуючи самоцінність любовних переживань. Там, де панує Ерос, життя складається з прекрасних миттєвостей. Брадаманта — Соня Пріна, переодягнена в сучасного хлопчиська з незграбними манерами, здавалося б, не має жодних шансів перемогти суперницю. У мистецтві неодноразово обігравалося суперництво жінки-королеви й зовні непоказної жінки-підлітка, котра виграє нерівне змагання. Але, за задумом постановників, у даному разі результати позбавлені однозначності. Знаходячи твердий грунт під ногами, знову знайдений наречений Брадаманти з галантного кавалера перетворюється на копію своєї нареченої в солдатській уніформі, однак, втративши мрію, падає бездиханним. А скинута Альчина, всупереч усьому, відроджується як безсмертна королева. І сама Брадаманта, котру прийняла за юнака сестра Альчини Моргана, в якийсь момент спасувала. Тверезу дівчину мимоволі захопила затіяна Морганою любовна гра. На мить вона немовби перетворилася на одну з тих зачарованих душ, яку полонив усемогутній бог Ерос.

Фестиваль із такою великою програмою, як мюнхенський, має свої градації високого рівня творчих досягнень і тих кульмінаційних вершин, які сприймаються як одкровення. Для мене таким одкровенням стала інтерпретація диригентом Кентом Нагано опери Бріттена «Біллі Бадд». Успіх цього спектаклю був забезпечений усією постановочною групою та міцним складом виконавців. Але за пультом стояв видатний музикант. Саме він був капітаном і лоцманом пущеного в плавання корабля. Дивовижна диригентська воля перетворювала його на конструктора потужних і суцільних оперних форм, а, з іншого боку, як тонкий психолог він не пропускав жодної виразної деталі, підкреслював значення в партитурі колористичних подробиць і особливої звукової аури, пов’язаної з морською стихією.

Якщо в опері Бріттена над усім панувала постать диригента, то у «Фаусті» Гуно прозвучала як одкровення сама постановочна концепція. Її творці — австрійський диригент Фрідріх Хайдер, англієць Девід Паунтні, сценограф Стефанос Лазарідіс — звернулися до нині забутої першої редакції опери, що включала розмовні діалоги. Цей вибір був би й сам по собі цікавий. Крім того, постановники представили фаустіанську тему в усій її глибині, пов’язавши з історичними традиціями німецького та світового театру. У цьому видатному спектаклі геть відсутнє все те, що традиційно закидали Гуно, — зниження філософської глибини теми, вампука балетної Вальпургієвої ночі, солодкава сентиментальність.

Чергування музичних і розмовних епізодів перетворилося на особливий прийом з’єднання живого та лялькового театру. Ляльки стають дублерами співаючих акторів, пародіюючи їхні переживання та манеру поведінки. Виникає аналогія з подвійним сюжетом «Майстра та Маргарити». Музичний ряд немовби уподібнюється переказаній в романі Булгакова євангельській історії, а лялькова комедія — це наше сучасне ставлення і до високої фаустіанської теми, і до її романтичної оперної інтерпретації. Обстановка кабінету старого Фауста складається із залізного ліжка в центрі, а з чотирьох боків на високих залізних трапеціях видно вгорі манекени ляльок. Мефістофель з’являється в Пролозі з власною лялькою-стукалкою в руках. Сатану увесь час супроводжує німий почет одягнених у чорні трико помічників. Саме їм доручено перетворити старого скептика-ученого на юнака. Фауста вкладають на ліжко сивоволосим, у костюмі і при бороді, під зеленим покривалом виконують якісь загадкові маніпуляції. Нарешті, скинувши покривало, вискакує на ліжко в повний зріст молодий чоловік цілком сучасного вигляду, у світлих штанях і короткій спортивній куртці, абсолютно розкутий і радісний, викликаючи у відповідь сміх і оплески глядачів.

Партію Фауста виконує мексиканський тенор Ролландо Вілазон зі справжнім «зоряним» голосом, яскравим і повнозвучним. У манері співу немає нічого схожого на «солоденьке мекання» женоподібних тенорів. В образ героя Гуно співак немовби вносить пристрасність вердіївських персонажів. Важливою деталлю оформлення слугують у спектаклі рейки, прокладені вздовж рампи на передньому плані. Вже в пролозі по вузькій залізній смужці, балансуючи, проходить дівчинка в скромній сукенці, вона ж потім промайне в глибині сцени.

Маргарита іспанської співачки Айноа Артети за вбранням і поведінкою спочатку виглядає як сучасна скромна провінціалка в акуратній спідничці та білих шкарпеточках. Однак образ набуває по ходу дії широкого розгортання, охоплюючи весь спектр драматичних переживань. А Мефістофель з’являється у звичайному чорному костюмі й у традиційному плащі з червоною підкладкою. Ніяких інших диявольських прикмет у нього немає. Друге обличчя диявола-пересмішника зображає його лялька-дублер. Якщо реальний персонаж, котрого представляє відомий бас Паата Бурчуладзе, незмінно серйозний, як Воланд, то його ляльковий двійник за манерами й поведінкою подібний до в’юнкого фігляра Коров’єва-Фагота.

Постановники і співак повністю відійшли від звичайної театральної ефектності образу Мефістофеля. Навіть такі два заспівані номери, як Каватина і Серенада, прозвучали у Бурчуладзе радше лякаюче грізно, ніж глумливо. В останніх сценах ми бачимо Мефістофеля із поріділими пасмами сивого волосся, з безбарвним обличчям, у сірому домашньому вбранні, а у фіналі — вже в інвалідному кріслі.

Фінальне побачення Фауста з Маргаритою відбувається не в тюремній камері, а в лікарняній палаті, заставленій білими ліжками. На них уперемішку сидять люди й ляльки. Впізнаний і не впізнаний Маргаритою Фауст марно хоче пробитися до її свідомості, а вона вислизає від нього й від реальності в спогади. Ледь чутно, як далекий вітерець, грає оркестр ремінісценції музичних тем, які нагадують про першу зустріч закоханих. У снах-фантазіях Маргарити в її обіймах опиняється вже не жива людина, а лялька. Знесилений від душевних мук, Фауст також кидається до ляльки Маргарити і, ніжно обіймаючи, вкладає її на ліжко. Великий годинник, який висів у глибині сцени в пролозі, тепер з’являється знову, а за ним видно їхню розколоту наполовину тінь.

Придумана режисером розв’язка виглядає несподівано. Вмираючи, Маргарита падає на коліна прикутого до крісла Мефістофеля. Потім під звуки молитви-відспівування крісло з двома застиглими постатями повільно піднімається в чорноту неба. Фауст стежить за ним у відчаї, стоячи серед лікарняних ліжок. Що йому залишено від отриманої в дар від диявола другої молодості? Досвід людської долі, підпорядкованої невідворотному ходу часу? Чи історія дівчинки з його дитинства, котру він у цьому другому житті зустрів і покохав, а тепер втратив назавжди...

Мюнхенський фестиваль за традицією завершується 31 липня оперою Вагнера «Нюрнберзькі майстерзінгери» — твором, знаковим для цього міста, цього театру і для самого фестивалю. На жаль, нинішня нова постановка не видалася мені великою удачею. Спектакль, його оформлення, створені в ньому образи холодні, прозаїчні, позбавлені поетичної аури. Через відсутність психологічного другого плану всі сцени здаються неймовірно розтягнутими, оркестр перевантаженим, голоси співаків жорсткими й негнучкими. Атрибути сучасності — оператор із камерою, гігантоманія реклами, гладенькі стіни офісів замість житлових затишних будинків, магнітофон замість лютні — не тільки нічого не додають до вагнерівського сюжету, а й істотно його збіднюють. Я добре пам’ятаю попередню версію «Майстерзінгерів» у Мюнхені і віддаю їй безсумнівну перевагу перед нинішніми радикальними новаціями. Але й такий спектакль складає частину великого фестивального сюжету, котрий передбачає як насолоду пейзажем квітучих рівнин, так і рух швидкісними автобанами, не призначеними для пішоходів, які воліють подорожувати, милуючись околицями.

Отже, фестиваль закінчено, прощай, Мюнхен. А я кажу з надією: хай живе Munchner Opern-Festspiele 2006!

Ми повідомляємо тільки дійсно важливі новини. Долучайся до Telegram-каналу DT.UA
Помітили помилку?
Будь ласка, позначте її мишкою і натисніть Ctrl+Enter
Додати коментар
Залишилось символів: 2000
Авторизуйтеся, щоб мати можливість коментувати матеріали
Усього коментарів: 0
Випуск №34, 14 вересня-20 вересня Архів номерів | Зміст номеру < >
Вам також буде цікаво