ВІН МАВ РАЦІЮ, ЦЕЙ ГЕНРІХ IV, — ПАРИЖ ВАРТИЙ МЕСИ

Перефразовуючи слова помічниці письменника, яка друкувала роман Томаса Манна «Йосип і його брати», хочеться сказати, що в цьому місті ледь чи не на кожному кроці напрошується вигук: «Тепер я, нарешті, знаю, як це є насправді!» Тут більше, ніж десь-інде, відчуваєш себе корінним європейцем, який із дитинства всмоктав спільну для всіх нас культуру, виховався на її цінностях. Це місто відкрите світу, приймає до свого лона представників усіх країн, націй і континентів — а чи як гостей, а чи як тих, хто готовий стати патріотом нової батьківщини і справжнім парижанином. Поруч з італійцями Люллі і Керубіні, поляком Шопеном, чиї долі виявилися пов’язані зі столицею Франції назавжди та всерйоз, серед музикантів тут подовгу бували Россіні і Белліні, Доніцетті та Верді. Тут починалася блискуча європейська кар’єра короля віртуозів і композитора, який відкривав нові шляхи в мистецтві, угорця Ференца Ліста. У Парижі остаточно знайшов себе і став законодавцем нового оперного стилю Джакомо Мейербер. Хоча він дуже вдало вписався у французьку культуру, та водночас ніколи не втрачав мислених і реальних контактів зі своєю першою батьківщиною Німеччиною, не зрадив віру своїх предків-євреїв і не втратив ідентифікації з народом, від якого вів своє походження.

Бували тут не на останніх ролях і наші співвітчизники, росіяни та українці. Знамениті «Російські сезони» Сергія Дягілєва, тріумфальні виступи Федора Шаляпіна, наша незабутня Соломія Крушельницька у вагнерівському репертуарі на сцені паризької Великої опери — все це настільки важливе в історії французького мистецтва, як і творчість геніального француза Маріуса Петіпа в історії російського балету. Про це нам нагадали дві виставки, експозиція однієї з них розгорнута в залах знаменитого музею д’Орсе, друга — в музеї Опери. Перша присвячена п’ятдесятиріччю від дня смерті танцівника та балетмейстера Вацлава Ніжинського. Ніжинський був вихованцем російської балетної школи, згодом легендарним учасником і творцем знаменитих балетів дягілєвської антрепризи, музика яких належала перу російських і французьких авторів. Трагічний поворот його долі спричинила душевна хвороба. Постать Ніжинського відбита в художніх полотнах і на кіноекрані. Його творчість дуже вплинула на розвиток усього світового балетного театру. Відомий французький балетмейстер Моріс Бежар 1971 року написав на основі фактів його біографії та його щоденників сценарій і поставив синтетичний спектакль-балет на музику Шостої симфонії Чайковського «Ніжинський, клоун божий».

Ще один аспект нерозривних зв’язків російського і французького мистецтва відбила виставка в Опері, присвячена балету Адана «Жізель». Саме на російській сцені цей балет здобувся на сценічне довголіття, сформувавши міцно вкорінені виконавчі традиції й ставши візитною карткою старого та нового балетного театру Петербурга, класичним зразком романтичного «білого» балету.

Завжди був великий внесок французької школи у формування основного репертуару світових оперних і балетних сцен. Ця школа була другою за часом появи після італійської й виробила власні жанри та стильові норми, ніколи не потерпаючи від надмірних італійських впливів, але водночас завжди по-своєму реагуючи на завоювання своїх італійських колег. Х1Х століття було однією з найбільш блискучих епох в історії французької оперної сцени. Вплив оперного театру на художнє життя, на думки і мораль починався в найвищих колах і захоплював усі верстви суспільства. Грандіозним пам’ятником цієї епохи стала споруда французької Опери, відома за ім’ям творця архітектурного проекту як Палац Шарля Граньє. Будувати його розпочали 1860 року під патронатом самого імператора Наполеона III, а завершили вже після падіння Другої Імперії 1875 року. В його еклектичному конгломераті, що виявився знаменням часу, химерно поєдналися елементи бароко, рококо, неоренесансу, ампіру. Погруддя великих композиторів прикрашають фойє, а на фронтоні споруди можна побачити медальйони з профілями оперних майстрів, чиї імена назавжди вписані в історію французької та світової оперної сцени. Першим праворуч, якщо стояти обличчям до фасаду, можна угледіти профіль Фроменталя Галеві. Цей плідний композитор, чиї опери ставилися на сценах театрів багатьох країн, рано почав викладацьку діяльність, став професором Паризької консерваторії. Серед його учнів — імена Ж.Бізе, Ш.Гуно, К.Сен-Санса. Він влився до художньої еліти як член, а потім постійний секретар Інституту Франції. Це був найвідоміший представник талановитої сім’ї істориків, письменників, лібретистів, діячів театру. Дочка Фроменталя Женев’єва стала дружиною Жоржа Бізе, його племінник Людовик разом з Анрі Мельяком написав лібрето опери «Кармен», таких відомих оперет Ж.Оффенбаха, як «Прекрасна Олена», «Синя Борода», «Перікола», а також багатьох інших творів для театру. Членом Інституту Франції був і молодший брат Фроменталя Леон Галеві, а внук останнього Даніель відомий як автор популярної біографії Фрідріха Ніцше.

Двохсотліття від дня народження Фроменталя Галеві, що відзначалося 1999 року, було ознаменоване низкою акцій, найважливішою з-поміж яких стала постановка найвідомішої його опери «Жидівка» на сцені віденської Державної Опери (прем’єра 23 жовтня 1999 року). Ця ж опера повернулася до репертуару оперних театрів США та Ізраїлю. Відроджується інтерес і до творчості Галеві в цілому. Свідченням того стала Міжнародна наукова конференція, що проходила в стінах Паризької консерваторії з 16 по 18 листопада нинішнього року і зібрала дослідників із Франції, Німеччини, США. Мені випала честь представляти на ній східноєвропейський регіон, звернувшись до історії постановок опери «Жидівка» на українських сценах, а також у Росії, заодно навівши дані про виступи в опері Галеві видатних співаків українського походження Соломії Крушельницької та Модеста Менцинського, які співали партії Рахіль і Єлєазара у Варшаві, в театрах Німеччини.

Партія Єлєазара назавжди залишилася серед найулюбленіших у репертуарі нашого видатного тенора Юрія Кіпоренка-Даманського. Він уперше виконав її в Москві в Приватній опері С.Зиміна. У сезоні 1922/23 року постановка «Жидівки» в Харкові була названа важливою художньою подією. Рецензуючи цей спектакль, відомий музичний критик і оперний композитор Ю.Яновський особливо вирізняв Ю.Кіпоренка-Даманського — Єлєазара, який, за його словами, «красиво й ефектно проспівав свою партію, всюди хизуючись своїм прекрасним звуком». Згодом у тому самому спектаклі в ансамблі з Кіпоренком-Даманським виступила інша зірка української оперної сцени — Марія Литвиненко- Вольгемут. Партія названої дочки Єлєазара Рахіль, що не знає свого справжнього походження, але залишається до смерті вірна батькові, який виховав її, та релігійним переконанням, які він прищепив, давала талановитій співачці багатий матеріал, що дозволяв демонструвати досконалу вокальну школу, музикальність, неабиякий акторський талант.

Унікальною подією в історії постановок опери Галеві був одеський спектакль, підготовлений до завершення сезону 1925/26 року. В Одесі й доти існувала традиція виконання «Жидівки», пов’язана з ім’ям чеха за походженням, досвідченого оперного диригента, композитора і педагога Йосипа Прибики. Він же поставив оперу єврейською. Така постановка мала тоді насамперед політичне забарвлення. Їй належало продемонструвати передові принципи національної політики радянської влади, яка відкриває шлях для розвитку культури всіх націй і народностей. На демонстративний характер такої акції вказує ще й те, що пройшла опера лише двічі, та зацікавлені коментарі тогочасної преси. Звернення до опери Галеві розцінювалося як крок єврейського пролетаріату до створення власної національної опери і як свідчення початку відродження національної культури. Заодно аналогічні спроби «там, у них» зневажливо висміювались. Виходило геть як в анекдоті про матір дорослих дочки й сина, яка однакові стосунки молодих подружжів у родині дочки та невістки оцінює з прямо протилежними знаками. Ось що, приміром, писала одеська газета «Известия»: «Який шум і бум на весь світ зчинили свого часу сіоністи, організуючи в Палестині «єврейську» оперу, де французьких «Гугенотів» кепсько співають староєврейською мовою для кількох обраних буржуа, що спекулюють цим шляхом на темному націоналізмі. А ось у нас — тихо і безшумно, справді народною мовою, справді для мас робиться важлива справа справжнього збагачення єврейської національної культури». Вдумаймося, який промовистий цей пасаж. Виявляється, вже 1926 року радянська преса володіла методами політичної контрпропаганди, викриваючи й осуджуючи те, про що той, хто пише, знав лише з чуток. Однак того ж 1926 року націоналізм ще поділяли на «темний» і «світлий», буржуазний і пролетарський. Згодом він став існувати лише з небезпечним для доль його носіїв епітетом буржуазний.

Остання одеська постановка опери Галеві відбулася в передвоєнний сезон 1940/41 року. Опера йшла російською мовою під назвою «Дочка кардинала». У повоєнні роки, коли сталінські репресії торкнулися не лише десятків і сотень людей, а й цілих націй та народів, «Жидівка» не мала шансів з’явитися в репертуарі радянських оперних театрів. Через політичну гостроту сюжету ще при Миколі I у царській Росії оперу Галеві було заборонено ставити російською мовою у виконанні російських артистів. Сюжет, де йдеться про криваві наслідки релігійної розбіжності, про самовідданість і фанатизм, про особисті трагедії, викликані ворожнечею і ненавистю, на жаль, анітрохи не втратив гострої злободенності в епоху війн у Чечні та Югославії, конфліктів в Ізраїлі, що не вщухають, і багатьох інших подій, які збурюють сучасний світ.

Повертаючись до Парижа та Франції, хочеться ще раз захопитися цією країною та її народом. Видно, досвід революцій, війн, соціальних потрясінь навчив французів, як будувати нове, не знищуючи старого, як пишатися своїм минулим, перетворивши його на органічну частину сучасного життя, як, змінюючись, залишатися вірними собі. «Не внемля критике суровой, он вечно тот же, вечно новый», — так писав про Россіні Пушкін. А «улюбленець Європи» Россіні любив цей вічно новий та вічно той- таки єдиний у світі Париж так само, як любили його багато хто та любимо ми.