Вчинки і поступки. Богдан Ступка: «Театр не вирішує соціальних проблем — їх вирішує уряд»

Тихо, йде репетиція. У Національному театрі імені Івана Франка випускають спектакль про Івана Франка «Посеред раю, на майдані». Політичні алюзії навряд чи доречні. Тому що жанрове визначення — «досліди з психоаналізу». І проводить їх (поки що лише над акторами, глядачів чекають наприкінці вересня) львівський режисер, лауреат Шевченківської премії Володимир Кучинський. У театрі запевняють, що це не «датська постановка», а просто уклін патрону, чиє ім’я на фронтоні. Хоча низка вагомих інформприводів вишиковується сама по собі. Причому на користь театру — 150 років Франкові, 65 — Богдану Ступці... Причому в один день — завтра, 27 серпня. Ступка також зайнятий у цьому спектаклі (рольова функція не афішується). Як зайнятий він одночасно і багатьма іншими справами (як Юлій Цезар свого часу) — художньо керує (театром), дублює заокеанський мультфільм (урядова постанова пішла на користь народним артистам), закінчує озвучення у Кіри Муратової у фільмі «Ще дві історії» (нова версія — «Дві в одному»), готується осідлати вороного напередодні зйомок «Бульби»... І багато чого ще. Однак ця бесіда з Богданом Сильвестровичем про інше. І в цій розмові, як мені здалося, сам Ступка дещо інший. Може, і вам так здаватиметься.

— Богдане Сильвестровичу, новий спектакль про Франка — це все ж таки «галочка» до ювілею чи оригінальна драматургічна версія долі письменника, повз яку ви просто не могли пройти?

— Тема Франка — нескінченна. Кажу без пафосу. Оскільки знаю, про що говорю. П’єсу написав модний драматург Клим. Він відомий не лише у Києві, а й у Москві, Петербурзі. Про творчий результат, звичайно, говорити рано. У всякому разі прем’єру плануємо зіграти на гастролях у Львові в середині вересня. Ці гастролі будуть приурочені до 750-річчя міста і 150-річчя від дня народження Франка. Поки що можу сказати, що оформлення надзвичайне. Кучинський — режисер особливий. Можливо, незвичний для наших акторів. Він схильний, якщо можна так сказати, до «медитативної режисури». А про Франка ж справді небагато відомо. Ну що знають? «Украдене щастя»? «Борислав сміється»? Останній твір трактували так, як було вигідно ідеологам. А ми ж не читали багатьох інших його творів. І навіть не усвідомлюємо деколи, що він творив у складну переломну епоху межі століть — часи Чехова, Толстого, Золя; і помер він усього в 60, написавши понад сто томів. І видали з них лише малу частину, тому що не хотіли «перебивати» рекорд зібрання творів Леніна. А хіба не резонують із сьогоднішнім днем бодай оці рядки Франка: «Перед українською інтелігенцією відкриється тепер... величезне дійове завдання — відтворити українську націю, цілісний культурний організм, здатний до самостійного культурного і політичного життя».

— Тоді про культуру і політику. Як ви особисто ставитеся до спроб деяких київських театрів «актуалізувати» спектаклі? Щоб бути в ногу з часом. Хоча зараз важко зрозуміти, хто там крокує правою, хто лівою, тому що все змішалося в домі...

— Я прибічник класичного прочитання. Я учень Данченка. Але якщо є асоціації із сучасністю, що ж — добре. Отже зачіпає, значить, текст — жива матерія. Кожний театр шукає своє обличчя — і нехай... Але, повторюся, я прибічник школи Сергія Володимировича Данченка, а він якось зауважив: «Ну що в цьому тексті накручувати, натякати, якщо й так усе зрозуміло?». І справді, навіщо Робертові Стуруа «актуалізувати» Софокла, якщо в «Едипі» сказано все про все і назавжди: «О владо, о гроші, скільки ж ви породжуєте заздрощів!». Актуально? І не треба вішати якусь сучасну атрибутику, тому що театр — велика і позачасова субстанція. Стуруа, до речі, готовий у нас щось поставити в найближчому майбутньому. Говорив про одну з шекспірівських комедій. Поки що не знаю, як піде робота з Маслобойщиковим. Над «Маратом-Садом»...

— Думаєте, ідеєю п’єси «революція як дурдом» сьогодні когось здивуєш?

— Я про це взагалі не думаю. Міркую лише про художній результат. Тому що для творчої людини будь-який «парламент» — тільки театр.

— По «що» взагалі глядач сьогодні найчастіше приходить до театру? По розваги? У пошуку якогось утилітарного духовного комфорту поза телевізійними «шпалерами»? По що ще?

— Я нещодавно був у своїх справах у Лубнах. І там мені зустрілися студенти медінституту. Мене навіть здивувало те, що вони розповіли... Виявляється, приїжджають за 200 км у Київ спеціально на наші спектаклі. Зокрема, вони кілька разів дивилися «Істерію». І ладні говорити про це годинами — сперечатися, обговорювати. Роль Фрейда, яку я граю в цій постановці Гладія, складна, та й грати важко. Але вони багато чого відчувають, розуміють. Упевнений, що вони приходять за духовною поживою, а не в театр-супермаркет. Адже театр не вирішує соціальних проблем — їх вирішує уряд. І вже давно безглуздо в театрі тримати дулю в кишені, коли в ЗМІ ці дулі давно демонструють на загальний огляд. Тому театр має давати не лише відпочинок, а й пізнання, одкровення.

— Які основні якості, на ваш погляд, повинен мати артист, щоб не вважатися, а бути гідним художнім керівником? Чи оглядаєтеся в цьому плані на керівний досвід відомих акторів — Лаврова, Табакова або Дороніної, котрим, як і вам, довелося очолити «тераріум колег-однодумців», балансуючи між вчинками (художніми) і поступками (безпосередньо трупі, оскільки поруч колеги, брати, сестри)?

— Художній керівник — не професія. Це посада. На цій посаді, по-перше, потрібно бути відповідальним. По-друге, мати художній смак (добре б тонкий, вишуканий). По-третє, необхідно любити людей, що досить важливо, а може навіть, важливо передусім. Ось такі три «надзавдання». Звичайно, іноді спостерігаю збоку за досвідом знаменитих колег-акторів із Росії. Але більше говорив на ці теми з Галиною Волчек і Михайлом Ульяновим. На початку 70-х я знімався в його фільмі «Останній день». Це був його кінорежисерський досвід (більше він до цього не повертався). І тоді я його запитав: «Михайле Олександровичу, а як у вашому театрі вирішуються ті чи інші проблеми?» Він відповів: «Театр — це така субстанція, де ніколи не вирішуються проблеми, ніколи!»

— Проте чи не виникало прихованого бажання взяти на озброєння як «метод» авторитарний стиль художнього керівництва? Багато ж «методистів» у цьому набили руку?

— Гайки закрутити?

— Припустімо.

— Але навіщо? Вони ж дорослі люди. З вищою освітою. І завжди хочеться вірити, що для них головне — творчість.

— Хочеться вірити.

— От нехай і доводять. Проте не в буфетах. Не в гримерках. Не в кабінеті художнього керівника чи директора. А на сцені. Тому що балачки, як правило, ні до чого хорошого не приводять. Пам’ятаєте, скільки було розмов, навіть скандалів, навколо поділу Художнього театру в 1987 році? І хто після цього виграв? Ніхто.

— Чому ніхто? Олег Павлович Табаков виграв. Він зараз процвітає.

— Але це згодом. А свого часу ні Олег Миколайович Єфремов, ні Тетяна Василівна Дороніна з тієї історії переможцями, по суті, не вийшли. Тому що той, справжній МХАТ, ідеали якого декларував кожний, повернути чи реанімувати так і не вдалося.

— Ну тоді в МХАТі часів розколу багатьох мучила серйозна проблема — роздута трупа: артисти задихалися від безробіття і не грали п’ятирічками. Скільки, на вашу думку, артистів потрібно, скажімо, Театрові імені Івана Франка, щоб склався мобільний, завантажений, злагоджений творчий колектив?

— Гадаю, 70 осіб. Це було б нормально. З урахуванням двох активно діючих сценічних майданчиків. На превеликий мій жаль, люди йдуть... Лише останнім часом ми втратили чудових артистів... У трупі залишилося десь 86 осіб.

— А було?

— Було 96. Але цього року я набрав акторський курс. Сподіваюся, там виявляться достойники, які себе проявлять і, можливо, згодом увійдуть в трупу.

— А «середня ланка» театру, тобто середнє покоління, — цю «ділянку» хіба не час зміцнювати? Хіба не потрібен і тут приплив свіжої крові? Очевидно, що деякі ваші відомі артисти сьогодні частіше працюють на стороні.

— Середня ланка гарна. З жінок — Лазова, Дорошенко, Сумська, Руснак, Кадирова, Смородіна, Батько, Ярошенко, Корпан. Чоловічий склад — Богданович, Хостікоєв, Бенюк, Остап Ступка, Баша, Гнатюк, Мазур, Задніпровський, Шах, Коляда, Панчук, Шаварський, Стальчук, Нечипоренко, Арсен Тимошенко. Але цікаво, що й молодь працьовитість виявляє. Її сьогодні намагаються зайняти майже в кожному спектаклі. Ці 25-річні — просто одержимі (в хорошому сенсі слова). Прийдеш, подивишся — репетирують, щось обговорюють.

— Але ж скоро мине вже тридцять років відтоді, як відбулося саме «вливання» свіжого «вина» у франковські «міхи»: коли цілий легіон заньковчан з’явився в театрі, зміцнивши його «фундамент». І тоді, якщо вірити історикам, глядачі просто скандували після спектаклю заньковчан на вашій нинішній сцені: «Геть франківців! Слава заньковчанам!».

— От зараз молодь і вливаємо.

— Гадаєте, вони зможуть підняти на своїх плечиках велику драматургію — Шекспіра, Брехта? Не надірвуться?

— Нехай намагаються. І нехай піднімають. Як без досвіду? Знаєте (тут я вже не лише щодо вікових параметрів зауважу), справа ж часто не в молодості і не в зрілості. Часом у акторі переважає така дивовижна річ, як гординя. І це заважає йому піднятися над собою — і з чистого аркуша почати роль, долю, творчу біографію. Колись я працював із Владиславом Стржельчиком. Він приходив на репетиції з дещо пафосним виглядом Майстра з великої літери. Але після розмови з режисером актор потроху почав розбирати текст, заглиблюватися. Зникала гординя — народжувався образ.

— Але це вже залежить від розуму... Від розуму артиста.

— Якось у Бога запитали: «Великий Боже, а чому в тебе так Всесвіт крутиться — і сонце вчасно сходить і вчасно заходить, і місяць коли треба з’являється?». І Бог відповідає: «А тому, що я завжди сумніваюся». Сумніви і є рух. Без сумніву прогресу не буде.

— Усе-таки, не обриваючи теми «живої трупи», зауважу, що багато ваших колег-худкерівників — Табаков, Волчек — збирають, навіть колекціонують, відомих артистів. Навіть зірок. Запрошують або переманюють їх з інших театрів. Ви вже якось дуже послідовні в одному постулаті — «краще наших немає на світі!».

— По-перше, в нас у країні немає так уже багато великих зірок, щоб їх хотілося переманити. Якщо вони й з’являються, то в кіно. А з українським кіно труднощі. Серіали до уваги не беру. По-друге, популярне ім’я не завжди запорука успіху на сцені. Кіно — одне. Театр — інше. І потім, хіба ви сумніваєтеся, що в нас гарна трупа? Спочатку переді мною постала проблема, як підсилити старше покоління. Хотів запрошувати деяких майстрів з інших міст. Але це складно. Квартири, переїзди. Люди звикають до насиджених місць, до рідних театрів.

— Добре. Не виходить з інших міст. Ну тоді я не знаю, є, наприклад, Ада Роговцева — уже тут, у Києві. Народна артистка без постійної роботи. Вона могла б працювати у вас?

— Могла б. Звісно, могла б. Тільки це залежить від її бажання і від обставин. Для актора ж важливо не обростати якимись звичками — «я тільки так можу», «я знаю все, умію теж усе» — важливо змінюватися. Потрібно бути гнучким.

— Як, на ваш погляд, сьогодні можна і потрібно зміцнювати (омолоджувати) режисерський корпус? Що тут важливіше — певна тактика художніх керівників «на місцях» чи якісне посилення педагогічних і методологічних розробок? І навіщо вам узагалі сьогодні свій курс у театральному, при вашій завантаженості?

— Методика, педагогіка, тактика — чудово. Але це теорія. А режисер повинен мати ідею. Він має прийти з цією ідеєю в театр і переконати у її яскравості й оригінальності спочатку художнього керівника, потім акторів, якщо робота відбудеться. Акторський курс потрібний не мені особисто. Сподіваюся, це потрібно театру загалом. От ви кажете «режисерський корпус»... Приходить до мене Сашко Білозуб, він у нас нещодавно цікаво поставив музичний спектакль «Соло-меа», і каже: «Є ідея! Постановка, де на одній сцені зустрінуться мексиканська художниця Фріда й українська художниця Катерина Білокур!». Я підстрибнув від радості! Ідея ж чудова. Тільки уявіть: одна в Мексиці, у горні революції, каліка, коханка Троцького і багато кого ще, а інша — тут у нас — «живе собі й тихенько малює». Одна — порив, пристрасть, політичні авантюри. Інша — «тихенько малює квітки»... Дві долі — і на контрасті. Це ж цікаво, тут саме оригінальна режисерська ідея. Видно, що в людини працює голова, він живе цим. Крім мистецтва, можливо, мало чого є в його житті такого-от гарного. І в Центрі Курбаса він поставив, як на мене, прекрасний спектакль «Голодний гріх» за Стефаником.

— Що планує робити у вашому театрі ще один експериментатор — Андрій Приходько — після індійської «Шякунтали»?

— Приходько — людина складна. Але, поза сумнівом, обдарована. Є його заявка на «Фауста» Гете.

— А чи не замахнутися нам на Йоганна Вольфганга нашого Гете?

— Я взяв на курс одного студента. Йому 29 років. Так, не дитина... Сак Юрій Олександрович. Закінчив економічний факультет Ужгородського університету, навчався навіть у Лондоні. Але чомусь його потягнуло в театр. І коли він прочитав монолог Фауста на вступних... То я чомусь подумав саме про нього в цій ролі. І запропонував Приходькові оцінити такі перспективи. Хоча поки що передчасно говорити і про спектакль, і про розподіл.

— Для середньостатистичного глядача-обивателя, скажемо так, «Фауст» — як інтелектуальний виклик в афіші, а Гете — майже диво небачене в міських репертуарних розкладах. Тому що більш звично про цнотливих таксистів. Чи немає небезпеки, що такий «Фауст» — як факір на годину, як антикасова постановка для дуже вузького кола, а у вашому ж залі майже тисяча місць?

— Однак є ж велика література. Батько мене брав колись ще дитиною за лаштунки Львівської опери, і я всотував ці назви, ці імена. «Фауст» — Гете, Гуно. «Євгеній Онєгін» — Пушкін, Чайковський. Думаю, наш глядач хоче і Гете, і Коцюбинського. Навіщо його сприймати тільки як споживача, а не як співучасника? Ви згадали про театральний зал. Зал чудовий. Тільки коли заміняють стільці — іноді акустика зникає. Коли Соловцов побудував цей театр, у партері поруч із кріслами праворуч завжди були біноклі. На кожному спектаклі! І ніхто жодного не вкрав! Це ж щось говорило про глядача — про рівень його культури.

— Але ж ви, напевно, сперечаєтеся з директором на предмет того, що бульварна комедія дасть збори миттєво (і в цьому вигода адміністративної частини), а той-таки Гете — болісне питання.

— Тут палиця на два кінці. Тому що касу театру робити необхідно. Проте «Наталка Полтавка» Олександра Анурова — учня Анатолія Васильєва — йде на аншлагах. Хоча були сумніви. Перед нами стояло питання, що везти на недавні гастролі в Харків — «За двома зайцями», дуже зрозумілі народу, чи «Шякунталу» — індійський епос. Я наполіг на другій назві. І, думаю, не прогадав. Був ущерть заповнений зал. Приголомшливий прийом. Раптом заговорили навіть про новий стиль театру. Усе і просто, і складно. Має бути і «Фауст», і каса. І високе, і доступне. Але якщо ти вже ставиш таке завдання — будь ласкавий, виконуй його.

— Що робить у вас уже майже рік режисер Юрій Одинокий, якого взято у штат, але після «Карамазових» ні чутки ні вістки про нього?

— Юрій Дмитрович має намір запуститися з «Весіллям Фігаро». Що казати? Чудова класична комедія Бомарше, й історія Театру Франка з нею пов’язана, якщо згадати Гната Юру, який 1920-го поставив цю п’єсу (хореографом був О.Бучма). Григорій Гладій, сподіваюся, розпочне репетиції «Тіней забутих предків» Коцюбинського, про що давно йдеться. Гадаю, з’явиться в театрі і литовський режисер Лінас Зайкаускас, який у Києві в Театрі драми і комедії на Лівому березі цікаво вирішив «Вишневий сад» і «Наше містечко». Нам він запропонував «Кавказьке крейдяне коло» — велика п’єса, Брехт. Для трупи це важливо.

— Чи пропонував вам щось поставити Андрій Жолдак? Кажуть, у Москві після «Федри» із Марією Мироновою начебто його не дуже засипали пропозиціями і він нібито мало не кулаком стукає у ваш театр?

— Десь прочитав його чергове «одкровення». Нібито «в Україні немає сучасного театру». Коментувати це не хочеться. Ні цю тезу, ні тему загалом. Наступне запитання...

— Тоді як у вас справи з давно заявленою прем’єрою «Людини з Ламанчі» з участю Сумської, Хостікоєва і Бенюка? Коштів не знайшлося на постановку Володимира Петрова? Чи чогось іншого?

— Ішли репетиції. Приїжджав із МХАТу Володимир Петров. Менеджери продовжують активно працювати над питаннями цієї постановки. Бюджет дуже серйозний.

— Кажуть, чи не рекордний для України.

— І постановка технічно складна. Там передбачається близько десяти плазмових телевізорів. І усе в русі — на кранах, на екранах. Санчо Панса їде на коні, а голова його — на телеекрані. Ефектно.

— Ефектно, але який бюджет?

— Раніше налічували щось близько мільйона гривень.

— А в митця, взагалі, є совість — такі вбивчі цифри «фантазувати» для не найбагатшого у світі театру?

— Річ не в митці. Це задум режисера. І я хочу, щоб він реалізувався повністю. Без спрощення й полегшення. Хай буде так, як він замислив. Правда, ми дещо перерахували. З’ясувалося, що плазмові японські телевізори (один із основних сценографічних компонентів) можуть із часом падати в ціні: технології в них стрімкі, а попередні моделі дешевшають. Тому зараз приблизний бюджет спектаклю — 500 тис. гривень. З приводу підтримки проекту ми зверталися до спонсорів, на канал «1+1» — до Роднянського, Морозова. Тож спектакль буде. Хай пізніше, але кращий.

— Театрові взагалі «комфортно» у тому плані, що майже два десятки років побіля фасаду триває загадкове будівництво малої сцени? Якісь вагончики, які незрозуміло коли «тронутся» — і що після них «останется»... Інші художні керівники за коротший час набудували собі сцен, а чому Національний не в змозі? Невже проблематично сісти з директором за стіл і накреслити шляхи вирішення проблеми — поетапно, пункт за пунктом?

— Я для себе визначаю цю тему як «побудову комунізму». Мені справді колють цим очі і молоді артисти, і відомі. Будівництво триває 18 років. За цей час, звичайно, можна було б і два театри побудувати, і навіть другий Маріїнський палац. Давно казав, що блюзнірство – вливати в цей старий проект нові кошти. І, мабуть, справді простіше було скористатися пропозицією Івана Івановича Куровського й побудувати на цьому місці зовсім нову будівлю — і швидше було б, і ефективніше. Проте є речі, на які я не завжди можу впливати.

— Хочете сказати, що, на відміну від Табакова, який у МХАТі підпорядкував собі і романси, і фінанси, ви відповідаєте виключно за першу складову?

— Мені ще фінанси — тоді загнуся взагалі. Що ж стосується безпосередньо будівництва малої сцени, те, як написала Леся Українка, «Без надії таки сподіваюсь».

— «Національний театр» — до чого ця статусність особисто вас зобов’язує? Чи не загрожує вона (не лише вашому колективу, а взагалі) певною тенденцією художнього самозаспокоєння, навіть «закостеніння»?

— Становище Національного театру в українській культурі завжди трохи відособлене. «Національне» становище інколи неправильно трактується й не точно осмислюється. І національній сцені нерідко протиставляють сцени експериментальні, студійні. Такі акценти не завжди коректні. Оскільки якість і характер експериментальності на різних сценах абсолютно різні. В основі естетики студійності, як правило, закладена енергія заперечення канонів класичного театру, великого стилю. На запереченні, навіть на виклику, будується їхнє мистецтво. Такі театри не завжди стурбовані розумінням традиційних стильових систем, проникненням у них — але це не їхня мета і не їхнє завдання. Їх цікавлять злами, деформації, а також експансія абсолютно нових сценічних виражень, руйнування традиційної естетики. Було б несправедливо стверджувати, буцім Національний театр глухий до того, що відбувається на тих-таки студійних і експериментальних просторах. Якщо придивитися уважніше, то можна помітити, що і Національний театр здатний сприймати велику частину того, що вдало знайдене в інших сценічних «вимірах». Тільки сприйняття це — не лобове. І, до речі, саме на національній сцені багато експериментальних ідей часто доходять до завершеного стану. Прикладом чого можуть слугувати наші спектаклі — «Соло-меа», хореографічна драма, присвячена Соломії Крушельницькій, «Шякунтала», давньоіндійський епос. П’ятий сезон активно працює сцена у фойє і в репертуарі — Стріндберг, Довженко, Франко.

— На продовження сказаного, може, трохи задовге запитання, але з «цитатністю». Марк Захаров одного разу сказав, що «режисер, котрий може втримати увагу великого залу, з’являється один раз на сотню молодих людей, які режисерствують», а Немирович-Данченко свого часу палко оскаржував користь інтимності залу для артиста, вважаючи, що «камерність маскує відсутність значних сценічних даних» у лицедіїв. На вашій камерній сцені у фойє прямо оплот експериментаторів... Це самоціль?

— З чимось можна погодитися. З кимсь – посперечатися. Навіть із класиками. Акторська і режисерська індивідуальності, у принципі, можуть розкритися і на «аеродромі», і на «килимку», якщо є для цього підстави — талант, іскра Божа насамперед. На сцені у фойє робота триває. Актор Тарас Жирко пробує свої сили як режисер — ставить «Агасфера» Габріели Запольської. Петро Панчук уже показав у Харкові результат роботи на цьому майданчику — «Дредноути» Гришковця (у спектаклі чудово грають Наталя Ярошенко й Олександр Печериця). На гастролях грали в задусі, при неймовірному скупченні люду. Мені приємно, що спектакль прийняли: тим більше що Гришковець його сам грає, а в нас у головній ролі — жінка.

— Богдане Сильвестровичу, чи часто чуєте закиди або шушукання: мовляв, Остап Ступка «надто» зайнятий у репертуарі?

— Хіба багато? Ну що він грає — «Ревізор»? «Едип», «Істерія» — у нього другі ролі. У Молодому — в «Московіаді», по-моєму, добре зіграв, хоча критики по-різному пишуть. І потім – режисери самі вибирають і самі вирішують, хто їм потрібен у тій чи іншій художній концепції. Хіба я на них можу тиснути, впливати, наказувати?

— Пригадується, п’ять років тому ви мріяли довести до реалізації задум Сергія Данченка — «Пер Гюнт» Генріха Ібсена. Хоч якось відреагували на вашу ідею Некрошюс чи Фоменко?

— У Сергія Володимировича Данченка був помічник, асистент — теж Сергій Володимирович — на прізвище Кляпнєв. Він пропонував нам цю роботу. Тим більше що збереглися записи Данченка. Але, якщо чесно, не хочу ризикувати. Звичайно, дуже хочеться, щоб це зробив Некрошюс. Він зацікавився, але не має часу. Мені це важливо ще й після його приголомшливого «Отелло», спектаклю, який недавно показали в Києві. Що казати — геній, котрий може з вічністю говорити однією мовою. Була розмова про «Пер Гюнта» і з Петром Наумовичем Фоменком. Однак... Там свій театр, там інші проблеми. Ідея є. Було б кому втілити.

— Незабаром старт зйомок «Тараса Бульби» у Володимира Бортка. У вас головна роль. Чи не стане театр «безпритульним» за тривалий час ваших відряджень (із курсом студентів на додачу)?

— Зйомки розпочинаються у грудні. Безумовно, робота відповідальна. Це шістдесят знімальних днів, які розтягнуться в часі. Але зйомки ж відбуватимуться переважно в Україні, навіть у Києві. Тому нікуди надовго від театру не подінуся. З іншого боку, знаходять же час для зйомок і керівники інших театрів — Ульянов, Лавров, Табаков?

— Якісь надзавдання Бортко перед вами вже поставив?

— Ми довго говорили з Володимиром Володимировичем Бортком про цю роботу. Він був у Києві. Жив у готелі «Україна». Мені, звичайно, не дає спокою питання, як подати у фільмі складні міжнаціональні теми: українці, росіяни, євреї, поляки. У цьому потрібна делікатність. Гадаю, розуміє це і режисер. Бортко, до речі, запитав мене, чи знаю я в Україні хорошого художника, який міг би взяти участь у цьому проекті. Не задумуючись назвав йому надзвичайно талановитого Сергія Якутовича, з яким працював у «Молитві за гетьмана Мазепу» в Юрія Ільєнка. І ось телефонує мені Бортко з готелю: «А знаєте, Богдане Сильвестровичу, ви у мене вже в номері!» — «Як?» — «А ось так!» Приходжу до нього в готель і бачу на стіні малюнок Якутовича — «Ступка в ролі Бульби». Надзвичайна робота. Шапка, оселедець, рубане вузьке обличчя. Мені сподобалося.

Постійно думаю про нього... Навіть мучусь.

— Чи не трапиться так, що майбутні покоління школярів співвідноситимуть кіноілюстрації з історії та літератури виключно з вашим образом — Бульба, Мазепа, Хмельницький, Брюховецький, Чингіз-хан, Керенський, Остап Вишня, Лисенко, навіть Брежнєв (у «Зайці над безоднею»)?

— Хіба я повторююся?

— Та ні. Але розумію так, що з Депардьє вам уже точно не доведеться конкурувати через його «московський демарш», коли він не дуже схвально відгукнувся про українську приймаючу сторону?

— Чим більше проектів — тим краще. Я за конкуренцію.

— А якщо ще й Гресь запуститься — з Петренком у головній ролі?

— Тут вам треба написати: «Див. відповідь вище».

— І насамкінець: що б ви вибрали (як художній керівник насамперед) — переповнений зал і суперуспішну касу на розважальній постановці скромної художньої вартості – чи сорок глядачів у залі на високохудожньому спектаклі «не для всіх»?

— Ви ще запитуєте?

Богдан Ступка народився 27 серпня 1941 року в м.Куликів Нестерівського району Львівської області. 1961 року закінчив акторську студію при Львівському театрі імені Заньковецької, а пізніше, 1984 року, – заочне відділення театрознавчого факультету Київського державного інституту театрального мистецтва ім.І.Карпенка-Карого. Його вчителем по студії був курбасівець Борис Тягно. Вчителем протягом усього творчого життя Ступки був також Сергій Данченко, з яким створені найкращі спектаклі у Львові і Києві («Камінний господар», «Король Лір», «Украдене щастя», «Дядя Ваня», «Мерлін» та багато інших). Кінобіографія Ступки — це фільми «Білий птах з чорною ознакою», «Червоні дзвони», «Житіє Остапа Вишні», «Вогнем і мечем», «Молитва за гетьмана Мазепу»... Міжнародний резонанс і численні премії здобули останні в часі кінороботи Ступки у фільмах «Свої», «Водій для Віри», «Давня казка». Уже п’ять років Богдан Ступка — художній керівник Національного академічного театру імені Івана Франка. Торік театр став дійсним членом Міжнародного інституту театру.