ТВОРЧІСТЬ НА ВИВІЗ НАЦІОНАЛЬНОЇ ОПЕРИ УКРАЇНИ

Усі ми повинні радіти з того, що в складних умовах навали на культуру ринкової економіки зуміли зберегти такий культурний скарб, яким, без перебільшення, є наша Національна опера. Театр опери та балету ім. Т.Г.Шевченка як славетними сторінками своєї історії, так і складом нинішньої трупи, багатством на таланти (ними завжди славилася українська земля), безумовно, можна поставити в один ряд зі столичними театрами багатьох вельми благополучних європейських країн, де оперне мистецтво почало культивуватися на багато десятиліть раніше, ніж його сприйняли в Україні. Але ця радість, на жаль, постійно затьмарюється тим, чим живе театр сьогодні та що він пропонує своїм глядачам. Престиж першої оперної сцени незалежної України підриває, крім іншого, рабська залежність репертуарної політики від зарубіжних замовників. На це можна було б заперечити відомою приказкою: хто платить, той і замовляє музику. Проте в цьому випадку платять відразу дві інстанції: держава, що надала театрові почесний статус Національного, і спритні імпресаріо, котрі чудово знають, як заробити на чужому лихові.

Закордонні гастролі колективу, реальними, а часто й мнимими успіхами яких так пишається керівництво театру, пов’язані з досить принизливими умовами: нещадною експлуатацією сил, важкими автобусними переїздами без необхідного відпочинку, жалюгідним доходом рядових учасників виснажливих поїздок, виступами в непрестижних залах і невеличких містечках, жорстким диктатом замовників. На ці умови доводиться погоджуватися нібито лише тому, що тільки поїздки за кордон дозволяють забезпечити артистам більш-менш гідне життя. А в результаті все наче перевертається з ніг на голову. Виходить, що державна зарплата сприймається як різновид допомоги для виживання, а функції театру як важливого осередку національної культури або дуже звужуються, або зовсім перестають братися до уваги.

Інакше було з зарубіжними гастролями за комуністичного режиму, який умів дбати про свій міжнародний престиж і використовувати з цією метою таланти й працю артистів. Правда, 90 відсотків гонорарів, зароблених під час зарубіжних поїздок небагатьох вибраних, зокрема найкращих виїзних колективів, надходили в державну скарбницю. Але й пропонувалося зарубіжній аудиторії те, що справді відповідало найкращим художнім досягненням, і відповідальність була ой яка висока! Мистецтво на експорт, як і будь-яка експортна продукція, означало в ті вікопомні часи найвищу якість.

Що ж нам пропонують тепер? Для чергового зарубіжного туру Національна опера зважилася ставити «Війну і мир» Прокоф’єва. Чутки про це задовго до прем’єри розбурхали музичну й театральну спільноту. Знавці добре знають, наскільки складний цей твір і для співаків, і для хору й оркестру, і особливо для постановників. Прокоф’єв працював над неймовірним за складністю завданням озвучування й перенесення на оперні підмостки сторінок роману-епопеї Льва Толстого багато років, так і не побачивши написаної ним опери на сцені в повному вигляді. У єдину прижиттєву постановку в Малому оперному театрі в Ленінграді було включено лише вісім із тринадцяти картин, що ввійшли в остаточну версію партитури. Численні переробки, дописування, виправлення, які композитор нескінченно вносив у текст, не завжди диктувалися його власним бажанням і внутрішньою потребою. Музу Прокоф’єва партійні контролери силоміць воліли підпорядкувати стереотипові патріотичного спектаклю сталінської доби. Хоч як пручався композитор, він мусив іти на поступки в ім’я врятування унікального задуму. Це, а також кількість написаної музики, яка явно перевищувала тривалість одновечорового спектаклю, є ще одним серйозним каменем спотикання для постановників, котрі звертаються до великого творіння Прокоф’єва.

Чи здужає наш театр такі завдання, чи витримає випробування? Сумніви такого роду були цілком обгрунтовані, оскільки «товар на вивіз», за початковим задумом, навіть не обіцяли показати київській публіці. Не було чутно й про неймовірні грошові витрати, що супроводжують такого роду гала-вистави. Адже масштабна опера Прокоф’єва містить змінну панораму картин і осіб, включає як камерні сцени й ефектні замальовки великосвітських розваг, так і складно побудовані батальні епізоди. У ній діють персонажі роману — і вигадані герої, й історичні постаті, а також людські маси, що представляють усі класи та верстви суспільства. Величезне навантаження лягає тут на всі ланки театрального організму.

І ось бажана мить настала, прем’єра відбулася. Які ж перші враження від спектаклю? Як відомо, передусім впадає в око й запам’ятовується його зоровий образ. Грошей на нові декорації не знайшлося. Усе йде на доборі з кількох старих спектаклів, що змушує згадати розкритиковану безліччю відомих авторитетів практику оперних театрів ХIХ століття. Тоді зі спектаклю в спектакль кочував стандартний набір місць дії: сад, павільйон, бальний зал, пейзаж літній і осінній, інтер’єр тощо. Ці збірні старі декорації у «Війні й мирі» вражають еклектизмом, будучи сумішшю сталінського ампіру й оформлення клубної сцени. А гофровані штори зі щіточками, що прикрашають портал у вигляді постійної віньєтки, настільки не в’яжуться з кондовим реалізмом інтер’єрів і пейзажів в одних картинах, з умовним чорним оксамитом замість рублених стін селянських хат — в інших, що морально застаріле оформлення починає скидатися на сучасний кітч. На афіші відповідальність за все це покладається на імена трьох театральних художників, творчість яких є гідною сторінкою історії радянського оперного театру. Але живий театр не схожий на реставраційні майстерні. Мистецтво сценографії не може жити славетним минулим. Сумнів породжує і принцип еклектичного поєднання оформлення різних за стилем художників, узятого з різних старих спектаклів.

Трафаретне сценічне середовище зразка соцреалістичного театру середини минулого століття стало знаком ставлення театру до нової постановки. Хоча, порівняно з зовнішнім виглядом сцени, музична сторона спектаклю могла здатися відносно благополучною, але й тут не було ніяких відкриттів. Оркестр під керуванням головного диригента театру Володимира Кожухаря, музиканта, досвідченість і професіоналізм якого виключають можливість відвертої невдачі, виконує непросту партитуру на рівні ремесла, а не високої творчості. Диригент заклопотаний тим, щоб зберегти єдину динамічну лінію та підпорядкувати їй безліч характерних подробиць і яскравих деталей. Але за такого підходу зникають поетичні тонкощі, тонуть у загальних формах звучання вибухово-експресивні моменти, а безперервність і динаміка руху в низці епізодів перетворюються на одноманітність «млявого перебігу процесу».

Постаралися, наскільки було їм під силу, вникнути в лад прокоф’євської музики і по-своєму її відчути виконавці як головних, так і багатьох другорядних партій. Чудово, що трупа поповнилася талановитою молоддю. Для молодих співаків долучення до світу ідей і образів Толстого—Прокоф’єва буде дуже корисним. Але сьогодні їхню роботу над образами завершеною аж ніяк не назвеш, а окремі виконавці перебувають на початковому етапі опанування прокоф’євською стилістикою. Поки що найближчими до закладеного в партитурі видаються обидві виконавиці партії Наташі Ростової Ольга Нагорна й Тетяна Ганіна. У Нагорної особливо хочеться відзначити чітку дикцію, що так важливо в опері, де композитор озвучує прозаїчний текст, причому в музиці старанно збережено живу інтонацію прози Толстого. У першому складі з головних виконавців запам’яталися П’єр Безухов Павла Приймака, Кутузов Богдана Тараса. У принципі можуть стати переконливими обидва молоді співаки, які виступили в ролі Андрія Болконського. Але Володимиру Опеньку явно бракує надзвичайно важливого ліричного забарвлення образу. Він усе, навіть проникливу сцену смерті князя Андрія в Отрадному, співає однаково голосно й напористо. Михайло Кірішев більш м’який і ліричний, але й більш млявий, у ньому не відчувається внутрішня зосередженість і сила характеру. Втім, висувати претензії до когось із виконавців досить важко. У спектаклі немає навіть сліду чіткої продуманості сценічної поведінки персонажів, на жаль, доводиться говорити про психологічно достовірне спілкування в діалогах і ансамблях, про відповідність зовнішнього та внутрішнього стану й поведінки. Відчувається, що співакам було надано повну волю, що ретельну, підпорядковану чіткому загальному задумові режисерську роботу над образами з ними не проводили.

І все-таки музиканти-виконавці в опері мають справу з фіксованим нотним текстом і як професіонали в змозі з ним якось упоратися. Тож будь-яка, навіть найбільш невдала, постановка дозволяє оцінити музичні переваги твору із ряду високої класики. І можна було б задовольнитися словами подяки оркестру, співакам, хору Національної опери. Аматори опери дістали можливість насолодитися багатством музики Прокоф’єва, почути незабутній перший вальс Наташі Ростової, могли з хвилюванням стежити за долями юних героїв, долучитися до звукової могутності хорового епіграфа, до атмосфери патріотичного піднесення солдатських пісень часів Вітчизняної війни 1812 року. Але, на відміну від концертного виконання опери, її життя на сцені вимагає від режисера-постановника твору самостійного сценічного тексту, який повинен бути підпорядкований певному художньому задуму. На жаль, даний спектакль із цього погляду неможливо рецензувати. Наш відомий, усіма любимий співак Дмитро Михайлович Гнатюк, усе творче життя якого пов’язане з Національною оперою України і який в останні десятиліття виступає і в ролі режисера, цього разу, на жаль, зазнав невдачі. Про режисуру як творчу професію в цьому спектаклі годі й говорити. Функції режисури звелися до регулювання руху на сцені й розміщення персонажів у просторі, у багатьох випадках позбавленому сенсу та простої логіки.

Немає нічого ганебного в тому, що Дмитрові Михайловичу не вдалося досягти таких самих творчих вершин у складній професії режисера, як у його співочій кар’єрі. Ці два види діяльності потребують цілком різних талантів і здібностей, і можна згадати дуже мало випадків рівноваги таких різних рис у діяльності одного артиста. Якщо в одному випадку доля дарує зоряну роль, то в іншій професії доводиться задовольнятися середнім рівнем. Справді, у репертуарі театру є спектаклі, поставлені Дмитром Михайловичем хоча й без претензій на особливу новизну та відкриття, але у своїй традиційній стилістиці побудовані логічно; вони давали можливість акторам, що брали участь у них, вільно творити. Але «Війна і мир» — опера особливо складна, і, беручись за неї, треба розв’язати низку принципових завдань. Закономірно, що жодна з багатьох постановочних версій не закріпилася як найкраща в театральній практиці. Можна згадати, що двічі впродовж останнього десятиліття до «Війни і миру» звертався Маріїнський театр і його знаменитий керівник Валерій Гергієв. Першого разу він залучив до співпраці англійського режисера Грема Віка, а постановку 2000 року доручив популярному кінорежисерові Андрію Кончаловському та відомому в усьому світі сценографу російського походження Георгію Ципіну. Спектаклі викликали широкий резонанс і були показані за кордоном, але... повною удачею знаменитої трупи й не менш знаменитих постановників не стали. Спектакль А.Кончаловского—Г.Ципіна петербурзькі мас-медіа іронічно охрестили ідеальним експортним товаром, виготовленим зі справді голлівудським професіоналізмом. Цей факт не повинен звучати виправданням провалів і прорахунків, пов’язаних із київською прем’єрою. Але він міг би послужити застереженням для керівництва театру, яке явно штовхнуло колектив на неефективне витрачання чималих сил. У результаті виготовлена на експорт київська «Війна і мир» стала таким самим відвертим засобом заробітку, як і нашвидкуруч склеєні драматичні спектаклі московських знаменитостей, котрі гастролюють в українських містах. Тобто мистецтвом на винос і на розлив, яке незаконно експлуатує престижну марку Національної опери України та її ресурси.

Про негаразди в театрі свідчить і сформоване тут ставлення до думки фахівців зі сторони. Театр працює в умовах корпоративної замкнутості й скидається на культурну резервацію, що живе за власними законами. В усьому світі розуміють роль, яку виконує в мистецтві кваліфікована критика. Вона необхідна і самим артистам, і публіці, й адміністраторам, що беруть на себе організацію художніх процесів. На своєму віку я побувала в десятках різних театрів, написала понад сотню рецензій на оперні спектаклі, зокрема й на постановку «Війни і миру» у Большому театрі, створену режисером Борисом Покровським. Мої поїздки на зарубіжні оперні фестивалі як кореспондента газети «Дзеркало тижня» переконують у тому, з якою увагою та повагою ставляться в Мюнхені й у Байройті до думки про їхню роботу українського друкованого органу, як цінують інтерес, виявлений до фестивальних спектаклів в Україні. І це фестивалі, що мають більш як сторічну історію! Журналістів із усього світу тут забезпечують зручними місцями в партері, відразу безкоштовно вручають усю необхідну друковану інформацію — буклети, програмки, рекламні часописи, а також кольорові фотографії, які можна вибрати вже в день приїзду в прес-бюро театру. Яким кричущим контрастом є стиль спілкування, узвичаєний у нашій Національній опері. Мабуть, керівники театру відчувають гостру ностальгію за часом, коли один дзвінок із ЦК партії ставив на місце неугодних критиків, і, хоч би що ставилося на першій оперній сцені України, усе проходило під гучне «ура» — із таким самим ентузіазмом і в такій самій парадній мізансцені, як у помпезному, гучному фіналі нинішньої постановки «Війни і миру».