Тривожне мистецтво

Слушна теза про нероздільність української культури — створеної та створюваної на власних землях і в діаспорній далечіні — поки що і на жаль, залишається декларативною. Ми знаємо лише низку імен, за якими вгадуються прецікаві особистості. На щастя, крига, здається, вже скресає: ми долучаємося до екзистенції неймовірної пронизливості, рівну якій віднайдемо мало в кого з наших митців-сучасників — але одному з них властиву достеменно й незаперечно. Хто хоч раз бачив будь-який твір Юрія Соловія, зрозуміє, що мова саме про нього.

Творче змужніння митця збіглося в часі з тріумфами абстрактного експресіонізму в США. Цьому передувало навчання у Львівській академії мистецтв у 1941—1944 роках. Сам автор згодом скептично оцінить рівень художнього життя Галичини — щоправда, зробивши виняток для кількох талановитих її уродженців і принагідно написавши про них на пресових шпальтах. Року 1952-го, коли доля заносить його за океан, де він по якімсь часі пристає до Нью-Йоркської поетичної групи, Віллем де Кунінг закінчує серію своїх бабер, а Джексон Поллок, вже написавши свої найкращі полотна, лікується від алкоголізму… І не за горами — переможний алярм поп-арту, який найгучніше зчинить один із наших віртуальних співвітчизників, Варгола-Ворхол. Вирок Юрія Соловія буде спокійно-безжальним, хоча і не нищівним: «ідеться про монструозні побільшання вже існуючих фірмових значків… поп-мистецтво — взагалі ніяке не мистецтво… одначе, коли порівняти його з нашим «нео­візантійством» — перевагу таки доведеться віддати першому». Тож не вагався, чому віддати перевагу, вибираючи між «пласким стилізаторством і тривожною творчістю».

І коли безпредметництву він віддав данину ще за свого німецького екзилю наприкінці 1940-х років (щодо «нео-», спокуси тої не відав), арт-філософія матеріального достатку та гіпертрофованої пихи анітрохи не зачепила його творчої натури. Надалі він щедро послуговуватиметься експресивною силою абстрактної плями, часто поєднуючи її з фігурою — ані занурюючи останню в нурт хтонічного хаосу, ані витворюючи з неї кумира, доказом чого є одна з помітних картин Юрія Соловія «Венера і Боттічеллі». Во­на демонструє глядачеві хитку рівновагу, на яку приречена краса в сучас­ному світі. Це ще в кращому разі, коли дуже зласкавиться доля, та й то, над жін­кою, а не над її творцем, тьмяним чолов’ягою із зів’ялим прутнем — мотив трагічного безсилля, повторений у «Коханцях» того самого, 1967 року. Бо на іншому полюсі красу, чи-то просто людину, що її жадає, може спіткати фатальне розпорошення в просторі. Як у «Мадонні на золотому тлі», у сірій з багряними патьоками буцегарні «Родинного портрета». Чи звиродніння тілесного виміру, як це сталося зі скарлюченою людською істотою в «На­род­женні», що є, власне, сценою пологів, зображених з усією безжальністю гротеску, форма якого перегукується з формами «Війни в Кореї» Пікассо — митця, до якого Со­ловій ставився неоднозначно, хоч і пош­тиво, навіть від­гукнувшись на його смерть некрологом. Або ж персо­нажа розірвано на частини, жодна з яких не є реінкарнацією відради (щоправда, в одному з фрагментів поліп­тиху виринає чарівне дівоче золотокісся), лише довколишній серпанок нер­вово буяє навколо лиця, що на ньому прозирають печальні очі. Не одразу розумієш, що це — «Розп’яття», з яким художникам начебто вже й «нема чого робити» після Грюневальда, про­мовчимо про Далі з його «шарлатанськими вигадками». Усі іконографії летять шкереберть, упіз­наваність зведено до мінімуму — і закрадається підозра, чи є в ній тут потреба взагалі. Шал фарб, крик здиблених мазків, кавалки незаторкнутої площини заміняють струнку фабульну оповідь, від якої лишається сузір’я натяків.

Криза італо-ренесансної моделі, де колись акцентувалася гідність обранця-індивіда, особливо помітна на прикладі «Мук святого Себастіяна» — наш співвітчизник малює його жахливо скоцюрбленим, а не доленосно прямим і гордовитим, наче й не уразливим проти зливи стріл, спрямованих на тіло колишнього воїна-преторіанця. Змінилася з недавнього часу навіть визначальна локалізація самого твору у виставковому просторі — один твір Юрія Соловія повисає ромбом на стіні, інший, триптих Three Acts, — крається глухим ритмом асиметрії. Як і у «Венері…», класичний спадок необхідний Соловію як пункт активного переосмислення відомого сюжету (прикметно, як композиційно римується в нього «Пієта» з «Дефлорацією», уподібнюючи сексуальне сакрально-страдницькому — а може, й навпаки), його викличної апокрифізації, яку розпочали колись митці модерну. Втім, не зробивши на тому шляху рішучого кроку, який за них ступили німецькі експресіоністи, що з їх­ньою творчістю в нашого автора є чимало схожих рис — як на мене, більше, аніж будь із ким у ХХ столітті. Та вистачає і відмінностей — скажімо, уникає український митець, за рідкіс­ними винятками, їжакуватої побутової деталізації, а без неї годі собі уявити картини малярів-тевтонів першої третини минулого століття. Та й еротизм українського живописця радше грайливо-декоративний, аніж ядучий, пронизливий, пітний — властивий, наприклад, Егону Шіле. Бо не таким є Соловіїв Le portrait erotique de Hutsauluk — портрет колеги-митця, творчості якого він присвятив два небайдужі есеї.

Головним же твором Соловієвого життя стали його «1000 голів» (а мало їх бути написано близько мільйона, але автор вчасно схаменувся, оскільки «певні підрахування заперечили реальність цього плану») — каламбур позірно-троїстий, бо менш за все ці голови написані «з голови». Начебто не годиться тут і гасло «вихоплено з життя» — Соловій невисоко поціновував можливості реалістичного методу, який за наших умов залюбки заколаборував із комуністичним режимом, а нині просто пасе задніх, — а проте… «Його видовжене й покрите щетиною обличчя мало ознаки божевілля… очі світилися», — так побачив його згодом якраз у житті — утім, за вельми курйозних обставин, які дещо релятивізують сказане, поет Богдан Бойчук. Він же оповідає в книзі своїх мемуарів про те, як художник, довго слабуючи на запаморочення, переніс операцію, результатом якої стало видалення третини мозку і тривала кома, що в ній довго по тому перебував художник. Але, врешті-решт, оклигав, повернувся до життя. І працював, працював, працював…

Тож писав тоді худож­ник передчуття власного лихоліття — таж хіба лише приватно-власного? Адже героєм його картини став не тільки Назореянин, а й Ван-Гог, він же Vincent, котрий ніби сам через примусово-судомне каліцтво спробував узяти на себе гріхи тогочасся, стявши собі шмат вуха (і пославши його в конверті «новочасній Магдалині»). Перефразовуючи поета: тріщина світу хробаком проповзла через судини його мозку. Річ не лише у фізичній травмі, а й у тотальній травмованості світу, що внаслідок давньої самозакоханості воліє цього не помічати, заколисуючи себе солодкими мелодіями. Соловій же співає не пісні солов’їно-калинові — з його уст вириваються, як хрипіння і стогони, звуки тривоги і болю — з короткими антрактами розрад, схожих на літній сон чи на мрійливе марення. «Мотом моєї творчості став біль: людина народжується в болю, живе в болю, вмирає в болях, залишаючи по собі біль», — скаже автор саме з приводу цієї серії на відкрит­ті виставки в Торонто 1973 року — але це могло б стати гаслом усього його майже півстолітнього доробку. Трохи згодом додасть: «жах екзистенції, біль, катаклізми і тягар існування».

Колись, іще зовсім недавно, майже вчора, парадний фасад персони — голова нині є її ахіллесовою п’ятою; верх і низ помінялися місцями. (Чи ж випадково, не знайшовши на плечах опори, сплигує до самих кісточок жіночий лик у триптиху «Моя Венера»?) От і бачимо замість неї непропечений пляцок чи туго забинтовану довбешку, крізь марлевий туман якої просвічують пухлини і криваві синці. Часом — загуслу грудку болю, мов той Cerveau у згодом знятій Жене і Каро стрічці «Місто загублених дітей». Ча­сом — напівкруглу площину, посічену рисками. Медузу, розплющену поміж стулок. Пляму, тавровану завитком; овал, заліплений аплікаційними смужками, більше схожими на лікувально-пластирні. Силует із перекривленим вухом. Схему лиця-голови — проте нерідко справа обходиться без неї, не кажучи вже про розбірливі риси, бо як і зринуть, то подрібнені понікуди. Словом, на лиці дослівно — «ставиться хрест». Людське дедалі більше опиняється в дефіциті, а незрідка — у трива­лому відрядженні. Раніше, у «Розп’ят­тях», лице зводилося до маски, яка загалом не скасовувала емоційних проявів, десь навіть підкреслюючи їх. Тепер і про маску, що в ній принаймні зберігалися черепні обриси, залишається тільки мріяти — туман, магма, холодна безформність, картате тло… Соловій, старшо-молодший сучасник Френсиса Бекона, Дюбюффе, Філіпа Ґастона та Франка Авербаха (вони писали свої голови до, після, водночас із Соловієвими), розуміє це краще за будь-кого. Про становище українського митця в еміграційно-культурному гетто він писав не раз. Та чи не саме це становище, гірка чаша випробувань, з якої він сьорбнув із лишком, дали йому змогу з особливою гостротою відчути межі людських можливостей. Виявляється, не такі вже й грандіозні.

Іліади голів, де на прю з ними, як із Троєю, стає вороже довкілля, перемагаючи майже завжди — та кожен раз із індивідуально-вибірковою підступністю. Або ж тло пожирає голову-вежу (можна й «лагідно»: заліпивши її блискучою фольгою), або в ній прокльовується щось хиже, зловісне, чорне. Незалежна персона обертається лялькою Чакі з вибалушеними очицями-ґудзиками. «Мета мистецтва — виявляти демонів: добрих і злих» — відкриє для себе автор у віці Христа. Не його провина, коли злих демонів навкруги розплодилося на кілька порядків більше, ніж добрих. Добрі — при­нишкли, мовчать, розчавлені чи впо­корені. Злі — несамовито пащекують. У буквальному сенсі: від лицьово­го всесвіту їм лишаються тільки розчахнуті ворота щелеп з іклами та два зляканих ока… А може, це якраз те новонароджене добро, що «мусить бути з зубами»? І розпад одних форм спричиняє протуберанці інших, треба сподіватися — доброякісних, але зовні не надто привітних, що потребують періоду адаптації з нами.

Питання лишається без відповіді. Художник — пристрасний діагност всесвіту, а не його терапевт, і поготів — не хірург. Пензель — не скальпель, Фонтана — не порадник.

Та й голів, кажуть, було значно більше ніж тисяча… невже справді мільйон?!