ТРЕТІЙ СЕМЕСТР У СИНАЇ

У румунському місті Синая, що не без елегантності розмістилося серед сили-силенної гірських вершин, кафедра Міжнародного інституту театру при ЮНЕСКО останні чотири роки проводить літні акторські майстерні. З’їжджаються на них студенти театральних шкіл із усього світу. Нинішнього року тут побували студенти трьох континентів — Азії, Америки, Європи. Програма роботи майстерень щороку обновляється. Коли торік групі з п’яти студентів необхідно було підготувати півгодинний фрагмент п’єси В.Шекспіра «Сон літньої ночі», зосередивши увагу на розкритті механізму комічного, то цього року в тому ж часовому форматі пропонувалося досліджувати природу трагічного характеру в п’єсі Софокла «Антігона».

Театрали зі стажем відразу ж, упевнений, згадають постановку цієї п’єси в середині шістдесятих років Д.Алексідзе в Київському театрі ім. І.Франка і знамениті гастрольні виступи у цьому спектаклі грецької акторки А.Папатанасіу. Відтоді театр устиг відмовитися і від піднесеної урочистості тону, і від помпезної статурності пластики, зникли гучні акторські голоси, які належали героям, дивовижно схожим між собою відсутністю навіть натяку на індивідуальне начало. На зміну трагіку в туніці давно вже прийшов трагік у піджаку чи шинелі. Якою мірою акторські школи сприйняли зміни мови акторської виразності в античній трагедії? Що може принести в її виконання юне, щойно зароджуване акторське покоління? Що здатне схвилювати його в перипетіях відомої, але нечасто виконуваної трагедії? Відповіді на ці запитання ми сподівалися отримати в Синаї.

Із відомими застереженнями ми їх і отримали. Пишу «із застереженнями» тому, що, по-перше, кількість учасників літньої сесії в Синаї була не такою вже значною — 12 країн. А по-друге, учасники по-різному зрозуміли зміст домашнього завдання. Деякі школи (США, Югославія, одна зі шкіл Канади) показували не так «Антігону» Софокла, як певні мовні чи пластичні вправи, покликані підготувати акторський апарат до роботи над п’єсою. Інші ж вважали за необхідне у тридцятихвилинному виступі охопити весь сюжет трагедії. Характерно й те, що в показах театральних шкіл, що представляють країни, в яких театр став розвиватися відносно недавно, превалювали фольклорно-етнографічні моменти. У пізнавальному плані, як певна екзотика, це було досить цікаво. Коли ще випаде нагода ознайомитися з особливостями театральної школи Перу чи Сінгапуру. Та й із китайською театральною школою, яку представляла Шанхайська театральна академія, нам теж найпростіше зустрітися в Синаї. До речі, цей навчальний заклад показав дві інтерпретації «Антігони». Перша була, радше, демонстрацією переживання, чимось скидаючись на наші слабкі провінційні трупи сорокарічної давності. У цьому показі штамп ніби підтверджував свою глобальну наднаціональну сутність. Друга інтерпретація — у своєрідній знаковій системі традиційного китайського театру. З погляду сприйняття змісту, для нас, хто не знає семіотики цього театру, виникли незаперечні складності. Але з погляду розкриття людської й акторської природи студентів, було очевидно — тут вона розкривається повною мірою в усій своїй чарівній привабливості і непередаваній своєрідності. На презентації своєї школи, яку проводили всі учасники акторських майстерень, наші китайські колеги недвозначно давали зрозуміти, що традиції національного театру не лише більше їм до душі, а й переваг у ньому вони вбачають більше, ніж у театрі європейському.

У національних костюмах і масках виконували трагедію Софокла студенти з Перу. В увертюрі показу мовою національного танцю було розказано історію Антігони. Потім її виклад відбувався в чудовому змішанні ритуалів жителів далеких Анд із текстом Софокла — із ходулями, пахощами, масками тощо.

Домінування у викладі античної трагедії ритуалів жителів далеких країн у певний момент породило відчуття, ніби ми є учасниками певного фольклорно-етнографічного фестивалю і наступним буде, швидше за все, виступ хіба що театральної школи зі, скажімо, Ямало-Ненецького автономного округу.

Та були, про що я вже сказав, і покази іншого роду. Представники насамперед європейських театральних шкіл — Франції, Румунії, Португалії, Росії — намагалися за 30 хвилин сценічного часу викласти не так сюжет, як фабулу «Антігони». Питань дбайливого ставлення до класичного тексту тут, природно, не виникало. На перший план виходило постановочне рішення. Геть несподіваним воно виявилося у португальців.

За довгим столом з однією настільною лампою стояли п’ять учасників акції, які то дуетом, то тріо, а де й хором досить напористо й енергійно читали текст Софокла, одночасно перегортаючи сторінку за сторінкою. У певний момент один із них ставав на стіл, продовжуючи читання, у фіналі на столі опинялися всі. Та головне полягало в іншому. Актори розміщувалися на тлі напнутої світлої тканини, на яку невпинно протягом усього виступу проектувалося кінозображення з монтажем найтрагічніших подій століття минулого і нинішнього. Глядацька увага зосереджувалася не на акторах, а на екранному зображенні відомих кадрів жахів насильства та руйнацій. У тому числі й найостанніших — 11 вересня минулого року в Нью-Йорку. Лише коли показ було завершено і спалахнуло нормальне світло, ми змогли розгледіти обличчя молодих акторів. Вони виявилися відкритими і симпатичними. Втім, сказати щось про них як про акторів, з огляду на особливості їхньої роботи, виявилося складно.

Іншим було режисерське рішення наших колег із Росії, яку представляла Санкт-Петербурзька державна академія театрального мистецтва. Головним елементом рішення виявився стіл. Він перетворювався то на знаряддя катувань, то на стіну, то на бар’єр, то на труну. Усе починалося з безхмарно-радісного представлення героїв, а завершувалося утвердженням на труні страчених абсолютної влади Креонта. У фіналі повторювалося представлення героїв, але це вже були інші люди, іншими їх зробили події п’єси. Виконавці в репетиційному вбранні не так проживали події п’єси, як досить дохідливо, але відчужено доповідали тексти ролей. Ідею українця Л.Курбаса про перетворення, що лежить в основі ходу з трансформацією столу, у поєднанні з ідеєю німця Б.Брехта про відчуженість як засіб акторської гри представляла російська акторська школа. Її авторитет у педагогічному світі— про це не можна не сказати — дуже високий.

Французькі студенти Академії театру з Ліможа продемонстрували типову французьку акторську театральну школу. У ній виключене вживання в роль, але є дуже виразна вимова тексту при незмінно прямих спинах і чітке знання, який характер слід представити. Оголошено: війна — несамовито, але внутрішньо цілком спокійно барабанитимуть по порожніх бочках. Оголошено: кінець війні — постоять на милицях, як її жертви. Зустрічаються батько із сином — неодмінно радісні обійми. Такі собі замальовки, що не претендують на проникнення в сутність характерів героїв трагедії.

У певний момент стало ясно, що акторські майстерні цього року в Синаї виявилися стравою, міцно присмаченою режисерськими екзерсисами з численними фольклорними добавками. Така рецептура не передбачає інтересу до виявлення акторської індивідуальності.

У цих умовах ми, якщо казати відверто, не розраховували на успіх у публіки (а це були переважно учасники майстерень) нашої роботи. Відповідно до пропозиції організаторів, ми показали вибрані на наш розсуд сцени з «Антігони». Для показу взяли всі сцени Креонта, оскільки саме цей герой трагедії видався нам постаттю найскладнішою. Наші зусилля було спрямовано на розгадування героїв Софокла технологією психологічного театру. Прийом, якого заслужила робота наших студентів, слова, якими її було оцінено, здатні, звісно ж, серйозно запаморочити голову. Головне, що ми наочно переконалися в силі впливу психологічного театру (навіть якщо він представлений студентською роботою).

Відразу ж після показу «Антігони» відбувалася презентація театральних шкіл. Зазвичай усе починалося з розповідей про школу і поступово переростало в майстер-клас із демонстрацією вправ акторського тренінгу. Якщо говорити коротко, то висновок із побаченого лише підтвердив думку, сформульовану ще в дев’яності роки. Думка така. К.Станіславський, висунувши ідею постійного тренінгу акторської психотехніки, мимоволі випустив джина шаманства, який на повну силу панує у сфері акторської освіти. Привабливість тренінгу для різного роду шаманів у тому, що він не вимагає одномоментного творчого результату. Абсолютно впевнений, що здебільшого тренінгом беруться займатися люди, котрі, не маючи навіть приблизного уявлення про його призначення, складають і методики проведення. У кошик тренінгу скидається все, що не має ні мети, ні початку й кінця, і оголошується інтригуючим словом «імпровізація», подається як певне одкровення. І наївна акторська молодь світу на повну силу грається, приміром, у біг наввипередки (назвіть як хочете), свято вірячи, що, виконуючи заповіти великих, рухається до розуміння акторської професії. Особливо люблять шамани від тренінгу вправи на певне відчуття. У Синаї, наприклад, випускниці акторської школи з Нью-Йорка виконували дуже цікаве завдання. Звучало воно так: вами опанувало щось, і ви цьому віддаєтеся. Дівчата були старанні, тому й засмикалися всім тілом у рухах, які дуже скидаються на епілептичні напади.

Свідомо зупиняю себе, розуміючи, що про це слід писати в окремій статті. Потреба в цьому назріла ще й тому, що розширення останніми роками в Україні мережі закладів, які дають акторську освіту, сприяло поширенню шаманознавства в акторській освіті. На завершення хотів би подякувати міжнародному фонду «Відродження», Фонду сприяння розвитку мистецтв України, а також Міністерству культури та мистецтв, чиїми спільними зусиллями вдалося показати акторські роботи нашої студентської молоді перед студентами різноманітних театральних шкіл світу.