«Травіата», маскарад

Словосполучення «оперна прем’єра» кияни всерйоз вимовляють, щонайбільше, один раз на рік. У цьому сенсі особливо помітною стала «зроблена під Європу» київська постановка «Травіати» Дж. Верді. Спектакль випущений під кінець року режисером Віта­лієм Пальчиковим у муніципальному Театрі опери та балету для дітей і юнацтва (на Подолі).

Пішла завіса - і глядач побачив перший акт «Травіати», якого в нашій країні йому ще бачити не доводилося. Дефіле мод зі спалахами фотокамер та іншими світськими «примочками».

«Осучаснили!» - зашипіли в першому ж антракті досвідчені глядачі.

До цієї постановки можна справді висувати претензії. Але якщо перелічувати різні роботи вітчизняних оперних режисерів за останні 30 років, то «Травіата» Паль­чикова - очевидний «крок уперед».

Перед початком дії на екран проектувалися рядки щоденника Віолетти, написані в останні дні її життя.

У фіналі цей прийом отримає ще одне підтвердження.

І тут саме час згадати, що «Травіата» - не лише велична музика Верді, а й текст Дюма-сина. Який ще за життя встиг визнати, що завдяки музиці Верді його твір не кане в забуття, а залишиться жити вічно. Цей прог­ноз справдився сповна.

У першому дуеті Віолетти (Ольги Фомічової) і Альфреда (Олексія Пальчикова, молодшого брата режисера) коїться ней­мовірне: герой робить масаж стоп героїні… І на кожен «натиск» припадають верхні ноти колоратур дівчини, яка мліє, посмикуючись від лоскоту.

Перед тим Альфред роззуває Віолетту. При цьому одна з туфельок, зовсім як у Кіо, зникає з поля зору назавжди, а другу він забирає з собою на пам’ять.

Далі, коли голос Альфреда звучить за сценою, він виглядає не як оперна умовність, а як звук, почутий Віолеттою всередині себе (зазвичай мається на увазі, що в цьому випадку Альфред співає під вікнами коханої). Легке сум’яття залу викликають спроби Віолетти роздягнутися до білизни, внаслідок чого вона залишається в чорному «суперсексі» пеньюарі. Не до кінця виправданими залишаються і її спроби картинно відштовхувати Аль­ф­реда під час усім відомої застільної - натяк на рольові ігри?

У цьому ж акті в процесі дуету Альфред сміливо еротично нишпорить під спідницею Віолетти…

Незвичне сусідство на сцені Віолетти й Альфреда і на початку другого акту. Він допомагає їй вибрати вбрання. Цей новий
пос­тановочний хід відвертає увагу глядача. Але й розвиває дію в незвичній площині. Виходить, що Віолетта чи то мариться Альф­реду, чи то законно присутня на радість усім? Особливу роль у спектаклі виконують шахи. В цю гру герої опери грають часто - і обумовлено, і без жодної потреби.

Третій акт, бал у Флори. Тут Альфреду належить вимовити жорстокі обвинувачення і жбурнути в обличчя Віолетти пачку грошей. Бідна жінка ні в чому не винна, але Альфред вважає інакше. Після цього на сцені з’яв­ляється його батько із «миро­творчими» докорами. Ми звикли саме до цього.

Не те у Пальчикова. Він знех­тував авторською ремаркою і вивів Жоржа Жермона на сцену задовго до початку конфлікту.

Фактурний і впізнаваний Жермон вимушений тинятися за спинами гостей. У потрібний момент він наближається до сина і починає свої докори. Це видається прикрою помилкою. Як міг Жермон потурати витівкам сина, спокійно спостерігаючи за тим, що відбувається, і чекаючи розростання конфлікту?

Однак немає лиха без добра. У цій дії - не просто бал, а маскарад. Тривожно звучать репліки Віолетти, яка з’являється в чорній масці! Це «працює»… Зда­валося б - очевидна річ, дрібниця, але режисерське рішення разом з роботою художника з костюмів (Анжела Лисиця) виглядають як яскрава знахідка.

І фінал… Режисер вводить у спектакль те, чого не очікував від нього жоден досвідчений глядач. На екран проектується щоденник Аніни - вірної служниці Віолет­ти. Під час оркестрової інт­ро­дукції Аніна передає цей щоденник у руки Альфреда разом із пам’ятним медальйоном (тим, кот­рий хотіла вручити йому перед смертю Віолетта). Як ми розуміємо, останні сторінки щоденника дописані вже рукою Аніни. Цей кінематографічний прийом випередження часу виявляється дуже сильним «каталізатором».

* * *

«Травіата» як опера, котра найчастіше виконується, щовечора йде на десятках сцен світу. Але на жодній із них під усім відомі звуки вступу до четвертої картини на сцені не перебувають Альфред із Аніною. (Зазвичай - тільки Віолетта). Далі Альфред стежить за дією, перебуваючи не поруч з умираючою Віолеттою, а зачаївшись біля бічної ложі і гортаючи її щоденник. За нашими мірками, це вже якась «марсіанська позамежність». І розгадувати її суть глядачеві доведеться впродовж наступних хвилин. Віолета й Альфред так і не кинуться в обійми одне до одного, і взагалі - так і не побачаться в останній дії. Саме це створює у фіналі напругу, яку майже неможливо оновити, освіжити традиційними режисерськими прийомами. Режисер тут пішов ва-банк - і не програв.

Втім, опера - це не тільки режисура (видовище), а й вокал. Щодо виконавців партій Віо­летти й Альфреда можна сказати одне - коли вони співають напів­голос­но (mezza voce) і свідомо шукають різні звучності в межах піано, все виглядає пристойно. Як тільки співають форте і, що називається, «ідуть на теситуру», відразу виникає відчуття «голосової кориди».

Це недолік слов’янсь­кої школи з її традиціями глибокого формування звуку і великих «польотних» голосів. Польотність - прекрасно. Але важливо й те, що саме «летить» у зал. Поза конкуренцією - виконавець партії Жоржа Жермона Андрій Маслаков. Він працює на сцені Національної опери, а в «Травіа­ті» виступив як гастролер-контрактник. Цього вокаліста, котрий зробив кар’єру в театрах Західної Європи (насамперед - Німеч­чини), неважко вирізнити з-поміж колег. Тембр, шляхетність, володіння динамічними нюансами - цих рис виявилося достатньо, щоб одразу на вихід Жермона кілька глядачів радісно видихнули: «Який голос!». Інтелект і європейська виправка можуть творити з ними справжні дива. Коли слухав Маслакова, то мені здавалося, що мій квиток коштував не менше 200 євро...