Та ж сама борозна. Режисер Марк Розовський: «Товстоногов перед смертю надіслав мені сигнал дружелюбності»

У Львові на сцені театру імені Марії Заньковецької відбулася прем’єра «Истории лошади». Режисер — Вадим Сікорський. П’єса — Марка Розовського (за мотивами Толстого). На прем’єру прибув і сам пан Розовський: режисер, драматург, композитор, сценарист... Єдиний у багатьох іпостасях. Він, як і раніше, керує в Москві своїм театром «У Никитских ворот». Але сьогодні менше говорять про його спектаклі, більше — про недавно видану книжку «Дело о конокрадстве», де в непорядній ролі «конокрада» виставлений справжній геній театру Георгій Олександрович Товстоногов. Книжка викликала протести одних і мовчазне схвалення інших. Про «Лошадь», про Товстоногова, про сучасну театральну ситуацію і зав’язалася ця розмова з Марком Григоровичем спеціально для «ДТ».

— В одному зі своїх інтерв’ю ви сказали, що театр — це втеча від життя...

— Ви і режисер, і письменник, і драматург, і сценарист, композитор... У якій ролі вам найкомфортніше?

— Не можу відповісти однозначно. Звісно ж, насамперед я — театральний режисер. Поставив понад сотню спектаклів. Це сто різноманітних життів. Чи то авторський світ Толстого, Шекспіра, Пушкіна, Гоголя і т.д., чи то мої п’єси. Щоразу це — розширення власного життя за рахунок театру.

— Тобто вас можна назвати шукачем пригод?

— Кожен із нас є таким. Коли я працюю в режисурі, то шукаю ту структуру, яка, з’єднуючись із авторським світом, точніше — з моїм уявленням про цей авторський світ, випаровується, і я беру в цьому випаровуванні участь. Але, зрештою, воно набирає якихось матеріальних форм у цьому духовному просторі і пропонує себе споглядати іншим людям. Від цього отримуєш велике задоволення.

— Що ви вважаєте своєю найбільшою творчою удачею?

— Намагаюся ніколи так про себе не думати, навіть — забороняю... Тому що не можна не те що так високо думати про себе, а навіть міряти себе. Ну що таке удача чи невдача? Як сказав поет, «и пораженья от победы ты сам не должен отличать...»

Це правильна, глибока думка, нею й слід керуватися. Звісно, розумію, що є важливіші й менш важливі для глядачів (навіть не для критики) роботи. Тому що критика інколи проходить повз. У нас дуже багато сліпоглухонімої критики, яка не в змозі у твій задум вповзти й судити тебе за тими законами, які ти сам для себе в цьому творі встановив. І мені не хотілося б так себе міряти...

Навпаки, я відчуваю бажання, беручись за нову роботу, забути зроблене раніше. І це, безперечно, більш плідно, ніж колупати себе в пупку й казати: «Я зараз створю шедевр!» Таке завдання переді мною не стоїть.

Створити свій театр — прямий обов’язок людини, котра й вибрала для себе професію режисера. Я не розумію тих молодих режисерів, які цураються цього завдання, як страуси, боягузливо ховають голови в пісок, коли їм пропонують очолити театр. Тобто мати свій театр — це вершина твого розкриття. І, на мою думку, неправильно, коли молоді паразитують — прийду в театр, поставлю спектакль і втечу в інший... Створити свій ансамбль, концепцію руху театру, яким ти керуєш, створити репертуар, у якому всі спектаклі — як цеглинка до цеглинки, припасовані один до одного, коли ти будуєш цю духовну споруду... Це доля —можливо, не всіх, але до цього, мені здається, треба прагнути. У нашій країні наразі нестача театральних керівників. Звісно, й режисерів мало, а справжніх режисерів — ще менше. І не можна віддавати театри на відкуп директорам, не можна віддавати театри на відкуп навіть хорошим акторам, колишнім акторам, тому що театром повинен керувати режисер-постановник. Це традиція, яку створили Станіславський і Немирович-Данченко, Мейерхольд, Вахтангов, Таїров. І хоч би як сьогодні підміняли режисера менеджером, блискучим менеджером, я цей курс вважаю... У такому театрі можна тільки служити. А театр — це не служба, а служіння. І формувати це служіння Вищому може тільки майстер-художник.

— Як ви сьогодні у своєму театрі вибудовуєте репертуарну політику?

— Моє кредо — це живий академізм. Сюди входять і можливості власне експерименту. Тому наш театр — різножанровий, різноформний, різностильний. Це ще пов’язано з тим, що одночасно з народженням театру створювалася й трупа. Глядач щоразу дивується, що це той самий театр. Може, це й спірно... Але мені завжди хотілося уникнути самоповтору. Як? Є тільки один спосіб: вжитися у світ автора, полюбити цей світ, створити авторський театр. У цьому сенсі я абсолютний послідовник Товстоногова, який говорив про пріоритет автора над усім у мистецтві. Якщо ти поєднуєш своє індивідуальне прочитання з авторським світом, це не означає, що ти мусиш цей авторський світ відтворювати буквально. Навпаки, ти повинен шукати контрапункт, якийсь поетичний погляд на авторський світ. Якщо це вдасться, виникає творчість поруч із цим автором.

— Чи можете сказати, що у ваш театр ходить вихована вами, вирощена вами публіка?

— Почасти так. Є люди, які постійно ходять. Але це не обов’язково. Ми — для всіх поколінь, ми — театр демократичний. Є спектаклі, які найбільше любить молодь. Наприклад, «Над пропастью во ржи», «Собаки». А на «Песни нашей коммуналки» приходить не тільки молодь, а й, зі зрозумілих причин, люди старшого покоління. Щоб точніше ф відповісти на ваше запитання, потрібно провести спеціальне соціологічне дослідження. А я ж людина емоційна... А якщо сказати не замислюючись — то для мене поняття «наша» чи «не наша» публіка не має особливого значення. Зал повний — і слава Богу!

— Ви поставили досить багато мюзиклів: «Бедная Лиза», «Гамбринус», «Viva, парфюм!», «Песни нашей коммуналки»... Та й та ж таки «История лошади». Чому така любов саме до цього жанру?

— Просто люблю музичний спектакль. Це вже потім їх стали називати мюзиклами... Адже мюзикли теж різні бувають. Є, наприклад, американський, є російський — близький і до оперети, і до водевілю. Форма музичного спектаклю близька до фольклорної природи театру. Я сьогодні в Україні, тому доречно говорити про те, що й український театр має багатющу традицію в цьому жанрі... Щоб якось урізноманітнити театральні форми, вони, ці форми, звертаються передусім до музики. Взагалі музика багато чого диктує в театрі, багато чого дає акторам, створює грандіозні можливості, потребує синтетизму... До речі, моя «История лошади» — це зразковий приклад у цьому сенсі, оскільки там у першооснові Толстой.

— Щодо вашої книжки «Дело о «конокрадстве». Вона, як і раніше, викликає протилежні думки. Ця книжка — все-таки критика Товстоногова чи?.. І чому вона вийшла через стільки років після смерті Майстра?

— Товстоногов для мене — великий режисер. І я пишу про це… (Для тих, хто не читав: у книжці докладно і суб’єктивно описано період початку 70-х, коли герой нашого інтерв’ю працював у БДТ і його сценверсію «Холстомера» для малої сцени Товстоногов вирішив перенести на велику сцену театру, самовільно ввійшовши в репетиційний процес і згодом ставши «режисером-постановником», при цьому зберігши в афіші й авторські позиції Розовського. — Т.К.) У «Деле о конокрадстве» я порадив би уважніше почитати останню частину. Там моє ставлення до Товстоногова-художника. Товстоногов, смію так сказати, мене любив. Інакше він не давав би мені можливості працювати в ті роки в БДТ. Проте так сталося, що стосовно мене він вчинив, як мені здається, непорядно. І я наважився про це розповісти. Для чого? Для того щоб принизити Товстоногова? Це смішно. Скинути його з п’єдесталу? Це було б просто нерозумно з мого боку, і такого завдання, повірте, зовсім не було.

Йдеться про етику в театрі. Етика в театрі для мене є одним із наріжних каменів творчості. Без етики, як я пишу в книжці, немає й естетики. Тому ця книжка (нехай і запізніла) є спробою розповісти правду.

А я розповів саме правду — таку, якою я її не просто пам’ятаю, а якою вона була. І я її, цю історію, записав у той час, коли все відбувалося, а не з пам’яті відтворював. Усе це пролежало в мене багато років. Але сьогодні я вирішив висловитися із цього приводу. Знову-таки не для того, щоб зводити рахунки чи мститися великому Майстрові, а для того, щоб ця історія послужила уроком етики для майбутніх поколінь.

І тому, що ця історія, хай як дивно, відбулася не тільки зі мною. Мені чимало колег говорили: «О, й зі мною це було!». А мені не хочеться, щоб так відбувалося. Тому що мені було завдано величезної психологічної травми, і не тільки психологічної. Насправді, це ницість... Оскільки до цього часу закону про інтелектуальну власність стосовно режисури немає, тому, гадаю, що ця книжка корисна. Ну а чому книжка вийшла тепер, а не за життя Товстоногова?.. Згадайте, в якій країні ми жили. І я не був тарифікованим режисером... Це нині я народний артист Росії. А тоді? Вийшла б книжка, і мені потрібно було б одразу подавати заяву про виїзд до Ізраїлю чи Америки... Який у мене був вихід?! Хіба працював би я в радянському театрі, якби пискнув? Мене знищили б! Якщо сьогодні це викликало такий шквал емоцій, то що було б тоді?! Це сьогодні ми живемо в безцензурному просторі. І сьогодні я, маючи театр, який стоїть на ногах уже 25 років, можу дозволити сказати про свій біль.

Крім того, мені вже 72 роки, і я невдовзі піду з життя. Хто тоді замість мене це зробив би? Я довго терпів. І вважаю своїм достоїнством, що відразу не кинувся врукопашну. Так, я терпів. Так, я зважував кожне слово, і ця книжка — аж ніяк не наклеп на Товстоногова. Підкреслюю, не наклеп, як мене в цьому хотіли звинуватити. Почитайте уважніше... Це портрет художника. І в «Деле о конокрадстве» йдеться не стільки про Товстоногова, скільки про час, у якому ми жили, про те бридке насильство, якому піддавали кожного з нас. Зокрема, до речі, і Товстоногова. У той час це було можливо. Здригніться, друзі мої, і пам’ятайте про те, що можна творити, як можна розтоптати людину в період тоталітарного суспільства, де було суцільне свавілля.

Ось це свавілля щодо мене й було вчинене. Я це проаналізував. Що в цьому поганого, якщо я це зробив чесно? Якби я це робив за чиїмось замовленням чи для того, щоб піднести особисто себе... Це нісенітниця! Я є я. А Товстоногов — це Товстоногов. Мало того, в останні роки свого життя Товстоногов, певне, страждав через те, що сталося... Адже він поставив на тій-таки Малій сцені, де я репетирував «Историю лошади», мою п’єсу «Красный уголок». Цього ніхто не пам’ятає, але я знаю. Мені навіть не повідомили про цю постановку, що дивно. Проте я вважаю, що це Товстоногов перед своєю смертю послав мені сигнал дружелюбності.

Я не хочу сказати, що він почувався винним переді мною. Але щось у його душі коїлося, якщо він це зробив... І я сприймаю цю постановку як сигнал примирення зі мною. Тому й кажу, що все в житті дуже складно. Засуджувати легко — і Товстоногова, і мене. Тим часом головне й найважливіше — це та правда, яку повинні знати театральні люди. Та, власне, вони й знають. І ця книжка має припинити балачки, які виникли в театральному світі. Тільки й усього.

— Що, на ваш погляд, добре і що погано в сучасному театрі?

— Добре те, що ми творимо в безцензурному просторі. Свободу театру дав Горбачов. Однак те, що стало коїтися в цьому безцензурному просторі потім, це вже наша відповідальність і наша біда.

Точніше, наша безвідповідальність, яка призвела до біди. Я вважаю, що сьогоднішній рівень театру, звісно ж, досить низький. Хоч що візьми: драматургія — у жалюгідному стані, акторська майстерність — у загоні. Критерії та орієнтири змішано або занижено. Сьогодні маємо театр беззубий і холодний. Я рубаю узагальнюючи. Звичайно, виникають і певні явища. Але вони поодинокі. І найголовніше: ніхто не прагне служити театру, де співчувають, співпереживають, ніхто не хоче сердечного театру. Ось таке враження. Театр пропонує комерційні вироби і театр став безконфліктним — як за радянських часів. Театр нині не є тією кафедрою, про яку казав Микола Васильович, чий ювілей ми незабаром відзначатимемо. Яка к бісу кафедра, коли підійдеш до театру антрепризи — а там такі назви... Жах охоплює від цих майданних, майже серіальних, схожих одна на одну зарубіжних комедій, які збирають, до речі, дуже часто повні зали.

Тобто псується смак. Псується театральна атмосфера. Що ж до експериментів, то й тут, я сказав би, великого задоволення немає, тому що експериментом називають будь-яке шарлатанство. Невміння видається за експеримент. Брак професії — ось що пригнічує. Сказати, що театр у кризі, я теж не можу, тому що до театру люди ходять. Так, вони сьогодні ходять за «розважалівкою». Так, ходять на зірок. І готові за це платити. Така в нас сьогодні театральна реальність. Радості вона не приносить. Хоча є лідери, роботи яких я із задоволенням дивлюся.

— Хто ж?

— Фоменко, Некрошюс, Марк Захаров. Та й до Любимова можна ходити, хоча його скинуто з корабля сучасності. Проте однаково цікаво.

Досьє «ДТ»

Марк Розовський народився 1937 року в Петропавловську-Камчатському. У 1960 році закінчив факультет журналістики МДУ. З 1958-го — художній керівник студентського театру «Наш дом», закритого владою в 1969 році. У 1964-му закінчив Вищі сценарні курси.

У 1960-ті працював на радіо, у журналі «Юность», «Литературной газете». У 1970 році створив театр при Державному літературному музеї. У 1974-му працював головним режисером Московського мюзик-холу. У роки безробіття й гонінь йому дав притулок Георгій Товстоногов, давши можливість попрацювати на одній з найкращих сцен СРСР (так виникла «Бедная Лиза», а потім «История лошади», де в афіші Розовського вказали і як режисера, і як композитора, і як драматурга). Згодом були також постановки у МХАТі, Ризькому театрі російської драми, багатьох інших... У 1975 році поставив першу в СРСР рок-оперу «Орфей и Эвридика».

У 1979—1980 роках входив до редакційної ради антирадянського альманаху «Метрополь». Автор п’єс «Красный уголок», «Концерт Высоцкого в НИИ», «Раздевалка», «Триумфальная площадь».