Скрипаль «над» дахом. Сергій Стадлер: «Сьогодні у світових музичних театрах панує цілковитий бардак»

Всесвітньо відомий скрипаль Сергій Стадлер дав концерт у Києві — в Національній філармонії імені М.Лисенка. В розмові з «ДТ», торкнувшись деяких вічних та поточних музичних тем, пан Стадлер виявив граничну категоричність і навіть консерватизм, заявивши, що сьогодні всі ми живемо в музичному музеї, а багато чого найкращого, на жаль, залишилося в нашому художньому «вчора».

— Ви часто кажете про кризу музичного мистецтва, про втрату слухацького інтересу до творів сучасних авторів. Але водночас саме ви були першим виконавцем багатьох творів нині живих і здорових композиторів, а також стали редактором збірника сучасної скрипкової музики.

— Ми живемо в музичному музеї. Якщо взяти музичне життя в цілому, то академічно освічені музиканти грають насамперед класику. І дуже рідко (в процентному співвідношенні) виконують твори сучасних авторів. Незважаючи на те що музична культура досить свіжа, адже раніше такого не було! Наприклад, в епоху бароко всі грали тільки те, що було написано в їхній час. Та коли тоді правитель міг дати композиторові тему фуги, то сьогоднішні правителі навіть не чули про це поняття! Я не знаю, чим це можна пояснити, але думаю, сьогодні існує якийсь бар’єр між тим, що пишуть, і тим, що хотіли б слухати... Річ у тім, що музика, яка є «продукцією», не може захоплювати.

Звичайно, мені часом цікаво зіграти який-небудь сучасний твір, але це не більше ніж цікавість. Там немає того градуса, емоцій, потужності творчого генія, а часом навіть простої майстерності... От скажіть, чи можна назвати кого-небудь із сучасних композиторів, хто у своїй творчості за рівнем впливу наближається, скажімо, до рівня Бетховена? Хіба їх можна хоч якось порівняти?

— А навіщо ставити питання в такий спосіб? Чи все пізнається в порівнянні?

— Я саме і вважаю, що це речі взагалі непорівнянні! Су­часні «пошуки» — це музика ілюстративна, яка мене, наприклад, аж ніяк не зачіпає за душу. Це чистий конструктивізм! Вона не пов’язана навіть з елементарною культурою. Нерідко це відверта профанація. Або талановите шахрайство в чистому вигляді. Але в цілому — безумовна маніпуляція.

При цьому я не хочу сказати, що потрібно спиратися на запити широких мас. Адже мистецтво за своєю суттю елітарне, і завжди було орієнтоване на вузьке коло слухачів і, що важливо, освічених людей. Отож, коли б ми стали жити, як в епоху бароко, граючи щойно написані твори, то концертне життя на землі припинилося б через тиждень. Оскільки люди нині здебільшого прагнуть до музичного «музею». Або — піддаючись моді, вибирають для себе більш приємний і цікавий музичний шум. Бо сьогодні більшість поголовно слухає не конкретного виконавця, а, приміром, радіохвилю. Тобто постійно живе у сфері музичного сміття, де немає ніякої вибірковості.

— Творчі ідеї, які ви генеруєте, дуже привабливі. Зокрема ваше виконання всіх сонат Бетховена в одному концерті викликало чималий резонанс і неоднозначні відгуки...

— Я завжди роблю те, що цікаво особисто мені. Тепер немає сталого, визначеного поняття про те, яким саме має бути концерт. І треба сказати, про концертні традиції мало хто пам’ятає і, тим паче, дотримується їх. У випадку з даним проектом мені просто здалося, що це можливо. Цей концерт ми грали в багатьох містах і, варто зауважити, ніхто не пішов із залу до останньої ноти (а концерт, між іншим, тривав понад чотири години). Незважаючи на те що сонати Бетховена не були написані циклом, слухаються вони як цикл, коли грати їх від першої до останньої. І для мене цей концерт був, насамперед, художньою подією, і аж ніяк не жестом.

— З чим, на ваш погляд, пов’язана тенденція поєднувати діяльність виконавчу з диригентською?

— Колись в епоху бароко професії диригента як такої взагалі не існувало. Тому що він, в строгому розумінні, був не потрібен (до речі, сьогодні також дуже часто твори класики оркестранти грають без диригента, і це можливо). Але в ХІХ столітті з появою тих творів, де симфонічний оркестр досяг вершини свого розвитку, виникла потреба в диригенті. Саме ці твори й породили нове виконавче мистецтво (тобто спочатку таки були композитори — фундатори «моди» в музиці). Отже, наступне ХХ століття, пройшло під знаком видатних диригентів-диктаторів.

Мені здається, для того, щоб стояти перед оркестром, людина повинна мати на це внутрішнє право. Оскільки диригування — професія не просто своєрідна, а принципово інша, вона не має нічого спільного з грою на інструменті. Диригування — професія вікова. Я вважаю, що будь-який диригент неодмінно має щось вміти, знати більше й бути сильнішим за тих оркестрантів, які сидять перед ним. Він просто мусить їх захопити своїми творчими ідеями, можливостями.

Але тепер життя складається так, що таких, дуже великих, суто диригентських особистостей, які стоять за пультом, стає дедалі важче й важче назвати. Серед молодих диригентів, на жаль, немає жодного, якого можна було б порівняти зі знаковими особистостями минулого століття.

— Здається, саме з цим і пов’язано те, що світ нині звертається до диригуючих виконавців. Навіть коли людина в цій конкретній професії нічого не вміє (а буває і таке), але! — це великий піаніст або скрипаль, то оркестр уже готовий грати саме з цим музикантом (а не, скажімо, з якимсь нахабою, котрий просто махає руками за пультом).

— Проте є й другий бік медалі. Виконавці, стоячи за пультом, повинні все ж таки пам’ятати, що це інша професія. І, на жаль, у багатьох із цією діяльністю не завжди виходить, оскільки в диригуванні дуже складна технологія, не пов’язана з грою на інструменті (звичайно, стояти перед оркестром, що грає, легко). Тому це питання проблемне. Але вакуум треба заповнювати: хтось же має стояти перед оркестром!

— Ви берете участь у журі багатьох міжнародних виконавських конкурсів. Що можете сказати про теперішнє покоління інструменталістів? І як оцінюєте нинішній стан колись найкращої у світі росій­ської скрипкової школи?

— Досить міцний середній рівень молоді за відсутності воістину великих талантів. На жаль, така картина не лише в музиці, а й в усіх сферах мистецтва.

Багато втрат пов’язано з неуважністю до галузі освіти. Як результат — відсутність певних кадрів. Адже освіта, на жаль, дається взнаки потім. Те, в якому вигляді сьогодні за рівнем освіти Санкт-Петербурзька консерваторія, буде видно згодом.

Але традиції залишилися, молоді батьки, як і раніше, у своїх дітях бачать юних Ойстрахів.

У всьому світі поняття «школи» нині сильно розмивається. Світ став маленьким. Адже сьогодні неймовірна інформативність! Можна обідати в Парижі, а вечеряти вже в Нью-Йорку.

Тепер популярна практика майстрів-класів. До речі, я вважаю, що це дуже корисно. Майстер-клас ні до чого не зобов’язує — ви попрацювали півгодини і, цілком імовірно, більше вже не зустрінетесь. А враження й набута інформація залишилися.

— З досвіду своєї роботи в кількох театрах, зокрема й у московському «Гелікон-опера», що думаєте про сучасну оперну режисуру?

— Це досить делікатне питання. Дуже довго режисера в опері взагалі не існувало. Він просто не був потрібен! В опері були композитор, диригент, співаки. Але з появою масштабних опер Верді, Вагнера, природно, потреба в сценічній постановці з’явилася. На цьому прошарку й виникло поняття «оперний режисер». Хоча для мене існує просто режисер — гарний або поганий.

А сьогодні у світових музичних театрах панує цілковитий бардак! Наприклад, мюнхенська постановка «Ріголетто»: дія відбувається на планеті мавп. Або, скажімо, «Аїда» в іншому театрі — події вже на американському кораблі! Такий шоковий епатаж — суто штучна річ. Але це також частина живої проблеми, що залишається актуальною, насамперед для Німеччини.

Нерідко виникає відчуття, що той чи інший оперний режисер психічно нездоровий. З другого боку, серед цих режисерів трапляються приголомшливі особистості. Тут важко говорити в цілому, адже багато чого залежить від рівня таланту в кожному конкретному випадку. Тепер, коли люди наїлися цього екстриму, проста гарна постановка, відповідна до сюжету, більш актуальна.

— В такому разі, чи не виникає у вас бажання, подібно до деяких диригентів, виявити себе в оперній постановці й у ролі режисера?

— Ні! Я роблю тільки те, що вмію.

З досьє

Сергій Стадлер народився в 1962 р. в родині музикантів. Закінчив Санкт-Петербурзьку консерваторію, аспірантуру при Московській консерваторії. В різні роки навчався в Б.Сергєєва, М.Ваймана, Б.Гутникова, Л.Когана, В.Третьякова, займався з Д.Ойстрахом.

Переможець міжнародних конкурсів: «Концертино-Прага» (1976 р.), ім.М.Лонг і Ж.Тібо в Парижі (1979 р.), ім.Я.Сібеліуса в Хельсінкі (1980 р.), ім.П.Чайковського в Москві (1982 р.). З 1984-го до 1989 року викладав у Санкт-Петербурзькій консерваторії. Протягом п’яти років був художнім керівником і головним диригентом Санкт-Петербурзького театру опери та балету ім.М.Римського-Корсакова. Як диригент співпрацює з багатьма прославленими оркестрами. Художній керівник і головний диригент Єкатеринбурзького театру опери та балету. Двічі був визнаний гідним честі грати концерти на скрипці Паганіні роботи Гварнері дель Джезу. Гастролював більш ніж у 50 країнах, записав понад 30 компакт-дисків.