Сірість у помаранчеву епоху

Найсумніше в житті — це ентропія. Тобто коли цілеспрямований струмінь життєвої енергії розсіюється в порожнечу. Наприклад, в Україні нині існує реальна небезпека ентропії помаранчевої революції — якщо новий політичний режим «зіллє» розбуджений недавніми подіями колосальний потенціал соціальної енергії, якщо проміняє її на «переолігархізацію» влади, якщо, умовно кажучи, залишаться «старі морди з новими обличчями». Саме модель такої ентропії продемонструвала минулої неділі Національна опера України.

Як правило, мистецтво цікавіше за життєву правду. Прем’єра ораторії-балету Івана Карабиця (1945—2002) «Київські фрески» 16 січня в оперному театрі довела протилежне: інколи реальність буває набагато цікавішою за мистецтво. Постановники дійства — диригент Кирило Карабиць (син композитора), хормейстер Лев Венедиктов, художник Марія Левитська та автор лібрето Борис Олійник (помітно, що режисера-постановника не було взагалі!) — дали чудовий приклад того, як «буква» може вбити «дух», а заскорузлий, нетворчий підхід до справи вбиває навіть цікаву, гарну, місцями просто чудову музику Івана Карабиця.

Історія цього твору досить відома і розрекламована — його було створено на початку 1980-х, коли еліта Радянської України вирішила зробити «перепозиціювання» республіки в культурно-ідеологічному просторі СРСР, повернувши собі неформальний статус «другої серед рівних», який фактично склався під час святкування 300-річчя Переяславської Ради за Хрущова. Так зване
1500-річчя Києва стало апофеозом доби «застою», залишивши по собі цілий «а-ля-давньоруський» пізньорадянський псевдомонументальний стиль. У такому стилі оздоблено, приміром, станцію метро «Золоті Ворота», у такому стилі спохаблено самі Золоті ворота, у такому ж стилі написано оперу Георгія Майбороди «Ярослав Мудрий», у ньому ж наліплено мільйони сувенірів, книжок, листівок та інших дрібниць. Саме тоді Міністерство культури УРСР замовило Івану Карабицю «Київські фрески», а Мирославу Скорику «Цвіт папороті». Сталося так, що обидва твори через різні обставини було «злито» — до широкого глядача вони так і не дійшли. На честь 60-річчя від дня народження та напередодні третьої річниці смерті ораторію Івана Карабиця нарешті поставили.

Усе дійство складалося з двох частин — не анонсованого концерту для фортепіано з оркестром і самої ораторії. Перша частина — концерт був, поза сумнівом, майже блискучим — принаймні справляв чудове враження (якщо не брати до уваги певну «незіграність» оркестру в кількох місцях). За жанром це також виглядало як панегірик місту, концептуальне завдання якого полягає в тому, аби засобами симфонічної виразності відтворити дух стародавнього та сучасного Києва. Цікавий епізод, коли диригент виходить із-за пульта і йде з оркестрової ями на сцену, сідає за рояль, розгортає ноти, починає грати. Весь цей час оркестр грає без диригента. Дуже нагадує сучасну Україну — країну фактично без президента, яка існує як система, що сама себе регулює. Приятель автора цих рядків «почув» там ще більш конкретну тему в діалозі між роялем та оркестром — тему отруєння й нинішньої духовної самотності Віктора Ющенка.

Друга частина, сама ораторія, справляла враження музикою, але абсолютно псувала його тим, що відбувалося на сцені. Автор лібрето Борис Олійник чомусь вирішив залишити без змін абсолютно мертвий соцреалістичний текст, складений із власних та чужих віршів, переобтяжений ознаками псевдоепічного монументалізму і не зрозуміло, кому зараз потрібний. Сценічний простір поєднував п’ять ярусів (оркестрову яму з оркестром та декламатором, власне сцену, сходи, де розмістився хор, верхню сцену для балетних номерів, згори — екран, на який проектувалися чомусь чорно-білі кадри кінохроніки Великої Вітчизняної війни з німецькими літаками), але замість справжнього дійства, яке ну просто просилося на всі ці яруси, можна було побачити лише брежнєвський псевдомонументалізм.

За типологією жанрів, ораторія як така походить од містерії і передбачає художнє відтворення різноманітних чудесних подій — перш за все преображення. За радянських часів цей жанр було перепохаблено на монументальні панегірики з суворим ідеологічним змістом. Але в культурних межах початку 1980-х «Київські фрески» Карабиця виглядали живими та свіжими. Тепер же живою залишилася тільки музика, а від лібрето й від усієї загальної концепції чути нафталін доби Щербицького. Інколи виникало відчуття, що й сам Володимир Васильович під кінець вистави з’явиться на сцені або в урядовій ложі і привітає Віктора Януковича з перемогою на виборах. Не з’явився. Але дух його неодмінно витав десь поблизу.

А ось революція на Майдані Незалежності, за формальними ознаками, сильно нагадувала містерію. Поза сумнівом, це була одна з найцікавіших та найвизначніших подій за всю історію Києва, до того ж, пов’язаних із київським сакральним простором. І саме революційними, а не соцреалістичними засобами треба було вирішувати постановку «Київських фресок», тим більше що сама музика Карабиця для цього надавала відповідні можливості. І, судячи з загального характеру творчості композитора, сам він лише вітав би такий підхід.

Можуть заперечити — мовляв, «справжнє мистецтво» — воно поза часом і політичною кон’юнктурою, воно завжди залишається цікавим та актуальним. Якби ораторію виконали в концертному варіанті — без декорацій та балету, претензії були б суто музичні, а не концептуальні.

Після революції 1917—1918 років в українській культурі актуальним стало нове, революційне мистецтво, густо замішане на новій комуністичній есхатології, на нових авангардних формах, на новому баченні буття: умовно кажучи, Микола Куліш та Лесь Курбас замість «Наталки Полтавки» у виконанні трупи Садовського. Постановники «Київських фресок» «впарили» глядачам саме «Наталку Полтавку», причому в найгіршому соцреалістичному вирішенні. Цікаво, чи дасть помаранчева революція нове розуміння есхатологізму та нові художні форми?

А от що вразило найбільше, з погляду художнього пошуку, — то це, хоч як дивно, буклет вистави — саме в ньому й містився ключ до адекватного вирішення всього дійства. Отже, Київ, Майдан Незалежності, трьохсоттисячне стояння під помаранчевими та іншими прапорами. І над усім цим різноманіттям — Богородиця-Оранта з руками, піднятими догори (у візантійській іконографії — жест заступництва), Нестор-Літописець і козацька Покрова Богородиці (з відомої ікони XVII століття).

Це дійство висвітлило ще одну важливу проблему: новій Україні потрібна оновлена ідеологія та міфологія Києва як державної столиці й одночасно «сакрального града». Ідеологія Києва часів Брежнєва та Щербицького, кульмінацією якої і стало святкування так званого 1500-ліття міста, будувалася на поєднанні дохристиянських культурних контекстів та радянської і комуністичної тематики («Арсенал», революція, визволення Києва од німців і повоєнна відбудова); православної давньоруської культури в цьому «міксі» не було взагалі, або, якщо її вдавалося «пробити» через ідеологічні відділи, вона існувала як давньоруські культурні артефакти. Тепер же є дві нові і абсолютно незадіяні унікальні київські теми — середньовічна міфологія Києва як другого Єрусалима та помаранчева революція, особливо якщо її розглядати не з погляду політики, а з погляду етики, естетики та метафізики.

У театральних відгуках заведено щось говорити про артистів. Але в даному випадку говорити щось спеціальне про вокалістів та виконавців балетних партій навіть не має сенсу — якраз через сумнівну концептуальність дійства загалом. Хочеться згадати лише про Оксану Дику, і зовсім не тому, що гарно співала (інші теж непогано співали й танцювали, хоч і, як кажуть, без фанатизму), а просто тому, що на очах розвивається дарування дуже великого масштабу, і хтозна, що з нього ще вийде. Взагалі, дуже сумно, коли енергія — чи то творча, чи то соціальна, чи то ще якась — губиться, спливає крізь пальці, наче золотий пісок…