Шостакович і леді Макбет. Євдокія Колесник: «Композитор у ті роки мені видався дуже сумною людиною: навіть у його погляді можна було вловити негаразди, які йому довелося пережити»

Світ відзначає століття від дня народження Дмитра Шостаковича: концерти, спектаклі, дослідження, мемуари. У долі геніального композитора було чимало сторінок, пов’язаних і з українською музикою. Одна з найяскравіших — постановка в Київському театрі опери та балету імені Тараса Шевченка опери «Катерина Ізмайлова». Спектакль народився майже сорок років тому — 1965 року. Доля в цієї постановки була і завидна (у творчому плані), і драматична (у плані особливостей сценічного життя). Афіша «Катерини Ізмайлової» — це Ірина Молостова (режисер), Д.Боровський і В.Климентьєв (художники), К.Симеонов (диригент)... І, зрозуміло, Євдокія Колесник. Знаменита українська співачка взяла участь у відновленні «Катерини Ізмайлової» на початку
70-х. Про Дмитра Шостаковича і про творчу атмосферу тих років народна артистка України розповіла «ДТ», торкнувшись і деяких нинішніх художніх проблем оперного мистецтва. Пані Колесник, як відомо, працює завідувачкою кафедри сольного співу Національної музичної академії ім. П.Чайковського, а серед її студентів і випускників — лауреати численних міжнародних конкурсів. Сама вона часто виступає з концертами, як член журі бере участь у багатьох престижних вокальних конкурсах. Символічно, що одним із останніх помітних її творчих досягнень стало виконання саме партії Катерини Ізмайлової у Греції 1988 року.

— Євдокіє Василівно, відомо, що славу вам принесло виконання партії Катерини Ізмайлової. Та хто, як мовиться, був «біля витоків», хто допоміг осягнути глибини й складнощі саме оперної музики?

— Познайомилася з музикою Шостаковича студенткою у класі мого професора Наталії Йосипівни Захарченко. Десь на третьому курсі вона дала мені співати останню дію «Озеро» з «Катерини Ізмайлової». Не знаючи стилю композитора, я була захоплена його манерою інтонування, передачі настрою, тією творчою силою, що закладена Майстром у партитурі опери. Досі не можу собі дати відповідь: як чоловік міг так відчути трагедію жінки? Ще тоді, з перших тактів «Озера», побачила себе в цьому багатостраждальному жіночому образі.

Не можу не згадати теплими словами Леніну Петрівну Єфремову — педагога з історії музики. Мудрого вихователя, якого так безславно вигнали з консерваторії. Адже в нас правда не в пошані. Сорок анонімок написали, на сорок першу вона сама написала заяву про звільнення... Тепер ці люди ще працюють в академії — дивлюся на них, видовище жалюгідне. Про Шостаковича вона якось по-особливому розповідала. Для неї кожен інструмент говорив своїм неповторним тембром, вносячи свою лепту в трагічну історію самотньої жінки. Скажу, уже з позиції моєї майстерності, якщо артист не навчений цього, не розуміє голосу кожного інструмента партитури — він так і не зможе розкрити стиль великого композитора.

Любов, прищеплена моїми педагогами, змусила мене з головою зануритися у світ музики Шостаковича. Ця ж таки любов звела мене з великими особистостями — чудовим диригентом Костянтином Симеоновим, неординарним режисером Іриною Молостовою та багатьма іншими професіоналами з великої літери на другій, найвідомішій постановці опери Шостаковича в Київському оперному театрі.

— На той час ви були вже досить відомою співачкою?

— Так, це були мої далеко не перші кроки в театрі. Тоді я вже була лауреатом найпрестижніших вокальних конкурсів імені Михайла Глінки та імені Петра Чайковського.

Отож, наприкінці 1971 року театром пішла чутка, що відновлюватимуть «Катерину», для чого запросять Костянтина Симеонова, який поставив у Київській опері цей твір за кілька років до того.

Правда, відновлення довелося чекати майже три роки. На те були свої причини, як завжди, своєрідні. І тільки в 1974-му розпочалися репетиції. На той час «Катерину» поставив Большой театр, відбулася прем’єра в театрі Станіславського та Немировича-Данченка з Андрєєвою в головній ролі, зняли фільм із Галиною Вишневською. До речі, за рецензіями, Андрєєва на тоді була визнана кращою Катериною. Хоча сам Шостакович «пропагував» героїню, створену Галиною Вишневською. Можливо, зіграла свою роль дружба між ним і Мстиславом Ростроповичем, чоловіком співачки.

Вересень 1974-го. Дізнаюся, що ввійшла в коло тих, кого відібрано для постановки. Саму ж прем’єру було призначено на грудень, у переддень нового, 1975 року. Дуже переживала. Мучили сумніви — чи зможу виправдати таку велику довіру, виявлену мені. Розпочалася пекельна за напругою але, безумно цікава для становлення професіонала робота. Тоді мені знадобилися знання, закладені моїми педагогами. Добрим словом згадувала всіх — Єфремову, Захарченко. Те розумне, добре, що посіяли, знайшло ось таке, на мій погляд, цікаве втілення у створеному мною образі головної героїні.

Наприкінці жовтня прибув із Ленінграда Костянтин Симеонов — диригент-постановник майбутньої опери. Згадую, на одному з уроків із концертмейстером відчиняються двері, і заходить сам Симеонов. Трохи послухавши, каже: завтра будемо зспівуватися. Наступного дня почалася робота до самого вечора на одному подиху. Роботу генія передати словами неможливо. Тонкощі порівнянь, уловлювання найменших деталей дії — це Симеонов. Багато теплих слів хочеться сказати на його адресу. Великої душі людина була. Ніколи не дозволяв собі кричати, розтрачувати вокалістові голос на дрібниці. Небагатослівний був, говорив мало, але конкретно: треба співати тихо, щоб було страшно. Пам’ятаю, перед самим початком репетиції він знімав краватку, вішав її на край стільця. А потім, диригуючи, міг одним помахом руки порвати всі ґудзики на сорочці, — ось це була душа. Від Бога музикант.

На прем’єрі «Катерини Ізмайлової» був присутній сам Дмитро Шостакович. На все життя мені запам’яталися його слова: «У Києві прекрасна постановка, і якби я вмів співати — співав би, як у Київському оперному, якби вмів грати — то грав би, як грають у Київському театрі. Тут уперше було прочитано партитуру так, як я її відчував...»

Потім на місце Симеонова прийшов інший головний диригент зі своєю дружиною-примадонною. І «Катерина Ізмайлова» втратила свою колишню емоційну жвавість. Пригадую, при ньому не заведено було цитувати спогади Шостаковича про київську постановку «Катерини», записані дослідником його творчості Софією Хентовою. Ця книжка на території театру в той час вважалася «небажаною до вживання» через згадування мене в ній. Але це інша історія. Навіщо ворушити минуле...

Переконана, якби не Симеонов, можливо, я б ніколи до кінця не розкрилася як драматична акторка. Це він відкрив нюанси, які дрімали в мені.

— Вам доводилося безпосередньо спілкуватися із самим Шостаковичем?

— Композитор у ті роки мені видався дуже сумною людиною: навіть у його погляді можна було вловити негаразди, які йому довелося пережити. У моєму архіві є останній автограф композитора. Від’їжджаючи, автор подарував мені його, хоча тоді через хворобу він практично рукою не писав. Пригадую, з Ірою Молостовою проводжаємо його на Київському вокзалі. Стала перед ним, стою, дивлюся в його сумні очі. В руках тримаю буклет — він відразу зрозумів, що я від нього хочу. Марина, його дружина, підтримала йому руку, і він розписався. Після цього вечора композитор більше не брав у руку ручку. Всі творчі зауваження друкувала на машинці його дружина...

— З успіхом пройшли спектаклі — і ви виявилися одним із лауреатів Державної премії...

— Про ситуацію, коли присуджувалася Держпремія, взагалі не хочеться згадувати. Зчинився галас завдяки деяким і тепер живим персонам від мистецтва. Вони щедро штампували безпардонні листи з адресою — Москва, ЦК і т.п. Але, вочевидь, там люди не дурні, їх важко було переконати в тому, що «Катерину Ізмайлову» непрофесійно зроблено. Правда восторжествувала. Мені, Костянтинові Симеонову і Льву Венедиктову було присуджено Державну премію. Прикро, що Ірину Молостову не було визнано достойною такої високої честі, адже вона вклала у своє дітище серце, душу та життєву енергію...

— Відомо, що існувало якесь «заочне» протистояння київських і московських виконавиць партій Катерини Ізмайлової.

— Ще й яке... Спочатку нашу постановку в Москві взагалі не сприймали. Правда, до пори до часу. Та після тріумфальних гастролей Київської опери влітку 1975 року багато московських критиків визнали постановку Симеонова кращою.

Це було незабутньо: феєрична акустика Большого театру, аура великих майстрів подвигають на незвичайні подвиги в ім’я мистецтва. Преса шаленіла. Стільки хороших слів на мою адресу, Симеонова, спектаклю не чула ніколи. Згадую випадок: на другому спектаклі до мене у гримвбиральню прийшли шанувальники тих Катерин. Кожен дарував від серця подарунок, кожен хотів мене торкнутися зі словами, чи це я та, котра так шалено переживала драму разом із музичними ритмами великого російського композитора. Ось так...

— А якісь непередбачувані ситуації з тією ж таки «Катериною» виникали?

— У той час Києвом анекдот ходив про те, як після прем’єри тодішній міністр культури примусив Молостову міняти шикарне ліжко для сюжетних любовних утіх на кушетку. А річ була ось у чому. Блискуче пройшла прем’єра, високі чини були в захопленні, сам пан Щербицький розшаркувався у вітаннях... Але міністрові культури впало в око ліжко. Він накинувся на постановочну групу зі словами: «Ви що за ліжко використовуєте, що це за ширмочка і занавісочки з подушечками? Ви чого розтліваєте ідеологічно підкованого радянського глядача?», — що примусило режисера-постановника серйозно похвилюватися. Молостова на наступний спектакль знайшла лаву, у прямому сенсі цього слова. На ній не те що лягти, сісти вдвох було неможливо.

Іра засмучено казала: «Ти, Дусю, трохи до нього притулися, і все буде гаразд...» На репетиції притуляюся до Сергія (роль виконував Василь Третяк — далеко не маленький чоловік), а ця лава скрипить, як віз немазаний... Підвелася і знервовано кажу зі сцени: «Давайте сюди цього міністра — разом і ляжемо. Нехай спробує примоститися на одній сідниці і не те що арію проспівати, а видати хоча б один звук!» Після моїх слів на адресу держчиновника старе широке ліжко знову красувалося на сцені.

— Кажуть, що саме «Катерина Ізмайлова» у вашій долі зіграла, в певному сенсі, містичну роль...

— Цілком можливо. Під час прем’єрних показів спектаклю в Києві перебував із гастролями Курт Мазур, геніальний німецький диригент. Пригадую, весь Гевандхауз-оркестр був присутній на постановці разом із великим Маестро. Морем люб’язних відгуків про мій спів нагородили мене німецькі музиканти того незабутнього вечора.

На прийомі в Маріїнському палаці з приводу гастролей колективу, неймовірного успіху Бетховенської Дев’ятої симфонії у виконанні «Думки» і Гевандхауз-оркестру Курт Мазур привселюдно повідомляє, що запрошує мене до Німеччини, зокрема на роль Іфігенії з «Іфігенії в Тавриді» Глюка, сценічне виконання опери «Фіделіо», Дев’ятої симфонії Бетховена і запис арій сучасних радянських опер. Уявіть на хвилиночку: у середині сімдесятих, у часи залізної завіси мені пощастило об’їздити пів-Європи, та ще з ким — із самим Куртом Мазуром і прославленим Гевандхауз-оркестром!

Згодом по інтербаченню почув моє виконання «Катерини» головний диригент Радіо Берліна Курт Зандерлінг. Результатом стали вагомі в моїй біографії творчі проекти.

До речі, часто на міжнародних фестивалях ще до зустрічі зі славетним німецьким музикантом мені говорили: ви, слов’яни, якось погано виконуєте німецьку вокальну музику. Інакше кажучи: ми, на їхню думку, не вміємо її співати, бачите, стиль виконання не той. На що мені одного разу сам Курт Мазур відповів: «Ми, німці, сухі, малоемоційні. Ви нашу музику краще співаєте...»

Додам, ніхто в театрі в той час не отримував таких престижних творчих пропозицій. Притому мене сотні разів просили залишитися «там», а я поверталася назад, додому, сюди, де набула своєї майстерності.

— Загалом передбачуване запитання: вам заздрили після успіху в «Катерині»?

— По-різному було. Пригадую, запросили мене взяти участь у концерті, присвяченому 200-літтю Большого театру. Москвичі з вигуками «Браво» зустріли моє виконання «Голубки» з «Катерини Ізмайлової», зате деякі представники нашої київської еліти доводили росіянам із піною на устах на генеральному прогоні (цитую дослівно): мовляв, що за го...но ви запросили... Те, що потім на концерті було море квітів, овації й нові творчі пропозиції, їх досі не переконало. До речі, концерт транслювався по інтербаченню. Саме тоді мене почув усесвітньо відомий диригент Курт Зандерлінг.

— А як складалися ваші стосунки з Іриною Молостовою — режисером «Ізмайлової»?

— Ірина Олександрівна Молостова — перший режисер, із яким мені довелося зіштовхнутися, коли прийшла в оперний театр. Вона справила дуже хороше враження: ерудована, активна. Пригадую роботу над оперою Шебалтіна «Приборкання непокірної». Складність партії полягала у сценічному обіграванні ситуації: героїня рухлива, на сцені працює, як справжня драматична акторка. Мій партнер Дмитро Гнатюк, який виконував Петручіо, — у постійних роз’їздах. Не пропускав жодного урядового концерту: від з’їзду «буряководів і хліборобів до обмолоток та обжинок». Отож, на репетиціях за нього грала Молостова, яка досконало знала не тільки його партію, а й усю партитуру твору повністю.

Іра завжди, скільки її пам’ятаю, була в постійних пошуках: знаходила нове, у простому — вишукане. З іншого боку, можу впевнено сказати про її геніальність, можливо, тому, що впродовж років мені пощастило працювати з великими людьми і є з чим порівнювати. Знаєте, з нею працювати мені було, як би це сказати, дуже зручно. У нас був духовний зв’язок. Ми розуміли одна одну з півслова. Вона — феномен української оперної режисури.

— Тепер таких оперних режисерів, як Ірина Молостова, удень із вогнем... А ось як ви ставитеся до тих тенденцій і явищ, які відбуваються сьогодні в національному оперному мистецтві?

— Вочевидь, не мені судити про те, що робиться в Національному оперному театрі, для якого тягар грошей, породжений сучасною економічною ситуацією, — це досить важка ноша.

Сподіваюся, ви бачили «Війну і мир» Прокоф’єва, — альтанка з «Євгенія Онєгіна», костюми — «збірна солянка», у сюжеті — «обрізання». Дивитися на батальні сцени, в яких маленьку гармату тягають туди-сюди по сцені, після того, як блискуче поставлено оперу в Большому та Маріїнському театрах, після того ж таки фільму Сергія Бондарчука, не має жодного сенсу. Сміх та й годі.

По приїзді з чергових гастролей, для яких, власне, й готувалася ця постановка, вам і покажуть «чудові» відгуки в закордонній пресі, і розповідатимуть, що приймали захоплено, на ура. Але ж ви не знаєте, де і в яких закладах театр показував своє мистецтво. Не знаєте ви й того, що цей липовий успіх заздалегідь був вирішений — мабуть, уже наперед було домовлено про суми: що з виділених грошей залишиться в Києві, що — призначається для диригента і які крихти — для солістів, хору та оркестру.

Здебільшого ті, хто поїхав співати за кордон, туляться в невеличких провінційних театрах. Мало хто з них пробивається в театр, так би мовити, вищої ліги. В основному всі співають по містечках і великих селах. У мене є знайомий, який співає на схожих умовах у Швейцарії. Будинок місцевого театру за розмірами — як наш будиночок «для граблів і лопат» у ботанічному саду. Мене дивує, коли чую в його бік здивовані вигуки: чому це він зі Швейцарії «прибігає», забираючи в когось, скажімо, прем’єрний спектакль? Та він же співає не в Женеві чи Цюріху, він співає в «будиночку для садового інвентарю». Інакше кажучи, співак сумує за великою сценою театру. Можливо, повторюся, але такого театру, з такими приміщеннями, такого оркестру й такого чуйного глядача дуже важко десь у світі знайти.

Схожа ситуація і з «Набукко» Верді. Після перегляду в голові плутанина виходить. Хочеться просто поставити запис і почути, як усе-таки має звучати ця опера з вокального боку, і вияснити сюжетні перипетії. Не хочу говорити про перший жіночий склад, тому що сама жінка. Різні ситуації бувають із голосом, який то звучить — то не звучить. Але ви мені вибачте: співати, просто «гуляючи» по нотах, фальшиво в пасажах, як кажуть, «вжик-вжик», аби квакнути й крикнути, — це неповага до себе та глядача.

Мені жаль «Пікову даму». Я співала в постановці Дмитра Смолича. Майстер, виконавши титанічну роботу, створив надзвичайно цікавий спектакль, на противагу нинішньому. Звичайно добре, коли люди творчі, залишаючись у театрі, продовжують передавати традиції новому поколінню. Але не можна «забрати» собі всі більш-менш значні спектаклі. Чому б не дати утвердитися молодим? Ось, скажімо, Микола Третяк. Надзвичайно ерудована молода людина. Залишається поставити риторичне запитання: чому його не чути?..

Отож, самі розумієте, великих перспектив у зв’язку з творчою ситуацією, що склалася, я не бачу. Рівень знижується, конкурсні прослуховування з відбору в театр відбуваються досить дивним чином. Ті, хто потрапив у театр, нагадують анекдотичне слово «подзвоночники», тобто влаштовані на роботу, як кажуть, по дзвінку.

Останнє непорозуміння: як можна таку оперу, як «Ярослав Мудрий», віддавати на відкуп режисерові, який є ніким? Оперу про нашу героїчну історію ставитиме людина, котра ще не має відповідної освіти (нині він тільки студент факультету музичної режисури Національної музичної академії України). Для мене це — нонсенс.