Портрет у палаці і на шибениці

Те, що Україна має давні мистецькі традиції, доведення не потребує. Проте люди ще мало знають про рівень та місце українського мистецтва у світі. На особливу увагу заслуговує портрет XVI—XVIII століть. На жаль, найдавніші зразки цього мистецтва зникли у чорториях останньої війни.

Існує щоденник сина Патріарха Антіохійського Макарія, архідиякона Павла Алепського. У ХVII ст. разом з батьком він багато мандрував Україною і залишив нам живе враження та подивування стосовно того, що «козацькі живописці малюють портрети». При цьому він зауважив, що «малюють не згірш од італійців, французів чи ляхів...».

Попри всі перипетії історії, зусиллями українських науковців щось-таки вдалося врятувати. Перша виставка українського портрета XVI—XVIII століть відбулась у 1925 році, наступну організували у Львові 1965-го. І аж тепер ця унікальна збірка знову зринула у Києві. Отже, моє перше запитання до куратора виставки, мистецтвознавця Галини Бєлікової стосувалося якраз отої прірви часу між вернісажами.

— Між виставками справді завеликий відрізок часу. Першу організував працівник нашого музею, відомий мистецтвознавець Данило Щербаківський. Згодом до теми портрета звернувся мистецтвознавець Володимир Овсійчук. Але друга виставка мала іншу концепцію, ніж перша: про Лівобережжя і козацькі портрети там не йшлося. Це був портрет тільки львівського регіону, який окреслював мистецьке явище львівської школи і виокремлював Львів як художній центр. Тому виставку у 1965 році не можна вважати всеукраїнською. Сумно, але доводиться констатувати, що з часу першого вернісажу українського портрета минуло 80 років. Абсурдно для будь-якої держави. Вочевидь, пояснення треба шукати у відсутності державної незалежності України.

Однак протягом цього часу вийшли дві великі і грунтовні монографії, присвячені українському портрету, які допомогли в організації теперішньої виставки. Обидві є науковими працями Платона Білецького. Одна вийшла у Києві в 1969 році, інша у Ленінграді в 1981 році в серії книг «З історії світового мистецтва». Але, незважаючи на те, що український портрет реально існував у контексті світового мистецтва, з виставкою не поспішали. А це ж тема такої ваги, до якої кожна держава має звертатися бодай раз в десятиліття. Так, як це роблять наші сусіди — росіяни і поляки.

— А в чому, власне, особливість українського портрета XVI—XVIII століть? Чому так багато невідомих імен художників?

— Справді, пересічна людина дещо розгублена. У книзі відгуків маємо характерну заувагу: «Для того, щоб виставка була цікавішою, дізнайтесь будь ласка, хто ж були ті художники...» Але ситуація з невідомими іменами є такою не тому, що наші мистецтвознавці погано працюють. Розвідано багато архівів, де згадується безліч імен українських художників. На жаль, лише імена. Відомо, наприклад, що в XVII столітті у місті Дубно працював маляр Андрій. Однак дуже важко довести, що та чи інша робота належить саме його пензлю.

— Чому ж майстри не лишали своїх підписів на полотнах?

— Тому що в цей період суспільство ще не усвідомлювало художника як особистість. Характер роботи малярів був корпоративний. Такою була традиція часів іконописних майстерень при монастирях та великих церквах. Тоді було так заведено: кілька митців разом писали одну роботу. Хтось виконував один фрагмент, хтось — інший. Ця традиція дожила до ХVIII століття. І коли якийсь твір походить із Пирятина чи з Лубен, а там у цей час працював, наприклад, художник Михайло, то, можливо, це робота його пензля... Втім, зрозуміло, що форми припущення ми тут не уникнемо.

— У Польщі така ж ситуація з невідомими авторами?

— Дещо інша. Польща не мала традиції іконописних цехів. Там прижився європейський індивідуалізм. Тому ситуація з відомими та невідомими краща, ніж в нас.

— Очевидно, це не єдина прикмета, яка відрізняє український портрет від польського...

— Щодо відмінностей з польським портретом, ми не можемо бути надто категоричними. Частина українських земель входила до складу Речі Посполитої. Особливим центром був Львів, який з одного боку впливав на польську традицію, а з другого, мов губка, вбирав культуру Речі Посполитої. Тож ми не ставимо перед собою завдання категорично відділити українське малярство від польського. Якогось муру між школами українського та польського портрета не було.

— Український портрет є дещо архаїчним... Чи можна за цих обставин говорити про психологізм?

— Ситуація з психологізмом непроста. Не можна сказати, що українському портрету він був невластивий. Звичайно, якщо згадати психологізм Рембрандта, то в українського художника такого рівня ми, може, й не знайдемо. Зусилля українських майстрів були спрямовані на інше — вони хотіли показати соціальний статус людини. Звідси помпезний антураж, який підкреслював цей статус — булава, пернач... У міщан — вервечка, розп’яття чи книжка. Психологізм як мистецьке явище виник на початку ХХ століття. У XVI—XVIII ст.ст. він був не на часі. Але на виставці є багато портретів, які передають характер людини. Це залежало від майстерності художника.

— Знаю, що портрети XVI століття —надзвичайна рідкість... На виставці вони є?

— Так, маємо позасумнівну річ XVI століття — надгробний епітафійний портрет на смерть Іоанна Герберта. Його знайшли в костелі, у селі Селівка. Іоанн Герберт помер у 1577 році. Щодо інших портретів є певна міра сумніву. Скажімо, портрет кардинала Юрія Радивіла і портрет Романа Сангушка, який первісно, мабуть, перебував у колекції Сангушків у місті Славуті. Є припущення, що ці портрети виконані на межі XVI—XVII століть. Цікавою є історія портрета Стефана Баторія. Пензель приписують львівському художнику Войцеху Стефановському. В архівних документах існують дані, що Стефан Баторій перед коронуванням, дорогою до Кракова, заїжджав до Львова і був там три дні. Документи фіксують, що Львівська Ратуша придбала у Войцеха Стефановського портрет короля. Згодом, наприкінці ХІХ століття, портрет зацікавив дослідників. Така деталь: на полотні художник написав слово «elect»... А це означає, що Стефана Баторія малювали в ролі особи, яка ще збирається коронуватись. Тому портрет викликав великий інтерес. Вирішили, що це саме та річ, яку створив Войцех Стефановський у XVI столітті. Але завершального вердикту не винесено, тож датування й авторство портрета і далі лишаються під сумнівом.

— Чи доводилося музейним працівникам зіштовхуватися з таким явищем, як підробки художніх полотен?

— Коли говорити про твори XVIII— ХІХ століття, які повторюють більш ранні зразки, то таких на виставці безліч. Але це не підробки, це просто копії. Їх робили не з метою фальсифікації, а щоб повторити якийсь давній оригінал. У ХІХ столітті українські портрети рідко підробляли. Це не ті речі, які коштують величезні гроші на ринку. Ось перед нами портрети духівництва. Це персони, які жили у XVII столітті, але портрети датовано XVIII. Очевидно, то є копії прижиттєвих портретів, які до нашого часу не дійшли.

— Вони мають доволі притлумлену палітру... Вплив іконопису?

— Не всі портрети мають приглушену палітру. Ця серія має таку колористику, бо повторює старі оригінали, які на момент копіювання уже були покриті патиною часу. Портрети духівництва на повний зріст дуже близькі до настінних монументальних розписів, до фрескових розписів. В Успенському соборі були схожі портрети давньоруських князів литовського періоду, козацької старшини. Зокрема портрет Івана Мазепи. Оскільки вони виконувалися в техніці фрески, то були тьмяні. Але неправильно пов’язувати глуху палітру з традицією іконопису і сприймати її як щось темне і глухе у мистецтві. Особливо в Україні XVI—XVIII століття, коли вплив бароко був особливо потужним...

— Наскільки бароковим є український портрет?

— Цей великий європейський стиль не міг не вплинути на культурне життя України. Щодо портрета помічаємо цікавий синтез архаїчних форм з новими. Українські художники намагалися наслідувати європейський портрет з його блискучою віртуозною палітрою. Це живописна чуттєвість, динамізм, розкутість у поєднанні з народним декоративним мистецтвом та рисами іконопису.

— Наша розмова не буде повною без історії нищення українського портрета...

— Не скажу, що його нищили цілеспрямовано як жанр. Ікон загинуло не менше. Звичайно, були приклади індивідуального підходу, як-от з парсуною Івана Мазепи. У XVIII столітті його ім’я затаврували анафемою і цілеспрямовано нищили портрети гетьмана. Білецький описує, як портрет могли повісити на шибениці, а в церквах тим часом проводили помпезні церемонії відлучення Мазепи від церкви. Найбільше український портрет постраждав під час революції. Закривалися монастирі, а великі мистецькі збірки знищувались. Добре, коли якомусь музею вдавалося частину вихопити і врятувати. Ще більша шкода — це руйнування маєтків. Знищення цілих портретних галерей — непоправна втрата для української культури.

— У Львові більше збереглося....

— Там і церкви почали закривати пізніше, і маєтки їх власники покинули у сороковому році, а не в сімнадцятому, як на Лівобережжі.

— І насамкінець: на виставці представлено роботи знаменитих митців: Боровиковського і Левицького. Північний сусід вважає їх російськими портретистами...

— Такого високого рівня вони досягли тому, що у них була ґрунтовна, ба навіть генетична школа. Дмитро Левицький, наприклад, походить з родини відомого гравера. А Володимир Боровиковський з сім’ї, яка поколіннями займалась іконописом і розписувала іконостаси в церквах. «Російські» портретисти зросли в українській школі і в українській традиції. В тому, що їх треба вважати українськими художниками, сумнівів не може бути.