Политкорректность в опере

Венская опера совместно с Цюрихским оперным театром недавно представила новую резонансную версию вагнеровского "Лоэнгрина" (режиссер Андреас Хомоки). Среди вокального кастинга на премьерных представлениях значились - немецкий тенор Клаус Флориан Фогт в заглавной партии и финская драматическая сопрано Камилла Нилунд в партии Эльзы.

Премьере "Лоэнгрина" в Вене предшествовал внутренний скандал: менее чем за три недели до первого спектакля постановка осталась без первоначально заявленного французского дирижера Бертрана де Бийи. Причина столь внезапной и рискованной замены - конфликт между де Бийи, с одной стороны, и Андреасом Хомоки и Клаусом Флорианом Фогтом - с другой. Камнем преткновения стал фрагмент финала оперы, где Лоэнгрин произносит пророчество о том, что Германию никогда не завоюет "орда с Востока".

Эпизод длится всего около двух с половиной минут, однако ни Хомоки с Фогтом, настаивавшие на купюре, ни де Бийи, который хотел слышать злополучный не вполне политкорректный пассаж, идти на уступки не пожелали. Бертран де Бийи отверг и редакцию партитуры "Лоэнгрина", принятую в последнее время в Байройте, которая могла бы стать компромиссным решением в ответ на требование директора Венской оперы Доминика Майера найти выход из сложившейся ситуации.

В результате де Бийи, отменивший ради Вены свое участие в мюнхенском "Парсифале" и гамбургской "Саломее", покинул театр. Его место за дирижерским пультом занял 36-летний финн Микко Франк, который в свое время, будучи 23-летним юношей, возглавлял Национальный оркестр Бельгии (2002–2007), а также Финскую национальную оперу (2006–2007).

Постановщик венской премьеры - немецкий режиссер венгерского происхождения Андреас Хомоки - давно заявил о себе и как о способном театральном управленце, занимая пост интенданта берлинской Komische Oper с 2002-го по 2012-й. За время работы Хомоки самый маленький из трех оперных театров немецкой столицы обзавелся рядом успешных постановок, а в сезоне 2006–2007 вместе с Oper Bremen разделил премию "Оперный театр года", присуждаемую немецким профессиональным изданием Opernwelt. Преемником Хомоки в Берлине стал не кто-нибудь, а обладатель награды International Opera Awards 2014 австралийский оперный и театральный режиссер Барри Коски. Хомоки же сразу после Берлина отправился в Цюрих, где сменил на посту интенданта местного Opernhaus знаменитого оперного менеджера Александра Перейру, оставившего Цюрих ради интендантства на Зальцбургском фестивале, поссорившегося там с попечительским советом и не без скандала назначенного со следующего сезона генеральным директором миланского Teatro alla Scala.

Андреас Хомоки принадлежит к сонму проницательных оперных деятелей, умеющих привлекать в театр как спонсоров, так и публику. В новом венском "Лоэнгрине" Хомоки наилучшим образом продемонстрировал именно свои менеджерские качества, хорошо усвоив правила, бытующие в венском театре и поддерживающие его туристическую привлекательность и коммерческую успешность.

В нынешней Wiener Staatsoper нет режиссерского "экстремизма", как, например, в Мюнхене, Мадриде или Лондоне. Современная режиссура, она же активно обсуждаемая и рьяно критикуемая "режопера", уступает здесь главные роли аккуратным по концепции, в необходимых дозах красочным по визуальному воплощению, одним словом - "благополучным" постановкам. Главный венский театр занимает выгодную нишу между нафталином и радикальным авангардом. Показательны в этом смысле соседствующие с "Лоэнгрином" на афише другие оперы из "золотого запаса" немецкого репертуара - например технически и визуально актуальный, но отнюдь не революционный в плане режиссерской идеи "Парсифаль" Вагнера в постановке Кристины Милиц и кутюрная "Ариадна на Наксосе" Рихарда Штрауса в режиссерской версии Свена-Эрика Бехтольфа, костюмы и мизансцены которой могли бы послужить готовой фотосессией для журнала Vogue.

Хомоки переносит действие "Лоэнгрина" из Антверпена X века в куда более современную альпийскую деревню где-то в Верхней Баварии, а средневековых рыцарей вместо доспехов облачает в национальную одежду. Все герои оперы одеты в костюмы, характерные для Баварии и Австрии: мужчины в трахтах - кожаных штанах, сюртуках, шляпах и гетрах, женщины - в дирндлях, включающих пышную юбку, блузу с глубоким вырезом и жилетку-корсет со шнуровкой (сценография Вольфганга Гусмана, костюмы созданы в сотрудничестве с Карлом-Кристианом Андерсеном). Баварские национальные костюмы в том их эталонно-сувенирном виде, в каком их носят по сей день, в том числе завсегдатаи Баварского и Венского театров, придают действию вневременной характер.

Сценография лишь усиливает этот эффект. Все три акта разворачиваются в одинаково оформленном сценическом пространстве, которое при помощи перестановки длинных столов и деревянных стульев становится то условной главной площадью для сбора жителей деревни, то залом для свадебного торжества, то превращается в дом Лоэнгрина и Эльзы, но каждый раз неотступно напоминает интерьер добротной баварской пивной. И костюмы, и почти четырехчасовое "заточение" действия в одни и те же декорации делает происходящее на сцене похожим на яркие глянцевые картинки. Эстетика открытки заявлена еще перед началом спектакля: сцену закрывает занавес с двумя беспритязательно написанными пылающими сердцами на фоне горного пейзажа и надписью "Es gibt ein GlЯck" - цитатой слов Эльзы из ее спора с Ортрудой о возможности "счастья без сомнения" во втором действии. Картинка с сердцами отсылает к реальной картине, пожертвованной по обету одной из тирольских церквей в начале XIX в. Впечатление ожившей открытки полностью реализуется в Vorspiel'е к опере, во время которого Хомоки показывает нам небольшую предысторию: похороны отца Эльзы и Готфрида и свадьбу Эльзы с брабантским графом Фридрихом фон Тельрамундом, с которой невеста сбегает. Пантомима разыгрывается при все еще закрытом занавесе с картинкой, который благодаря свету прожекторов то просвечивается и обнажает сцену, то снова ее скрывает. Впоследствии сердца с занавеса станут картинкой на стене в доме Лоэнгрина и Эльзы и прямолинейным символом их недолгого семейного счастья. Ортруда, упорно пытаясь посеять в душе Эльзы сомнения в ее избраннике, в разгар очередной ссоры срывает картинку со стены и разбивает ее о пол. Порванная в самом центре, картинка все же возвращается Лоэнгрином и Эльзой на стену и, видимо, должна символизировать теперь уже трагическую предопределенность их судеб.

Утрированно декоративным, ненастоящим выглядит и один из главных образов оперы - лебедь, на котором рыцарь Грааля Лоэнгрин прибывает по волнам Шельды спасать Эльзу, и которого в самом конце преданный не сдержавшей обещание Эльзой Лоэнгрин превращает в брата главной героини Готфрида. Лебедь являет собой небольшую пластиковую игрушку, напоминающую утенка для ванной. Его появление в самые драматичные моменты невольно сбивает зрителя с серьезного восприятия спектакля. Вся эта "лакированность" образов и упрощение смыслов превращают персонажей одной из самых популярных опер Вагнера в безвольных марионеток, которые становятся жертвами то ли безжалостного рока, то ли собственной глупости. Редкие случаи, когда герои лишаются своей картиночной условности и "очеловечиваются" - это эпизоды, где на пике эмоционального напряжения они показаны без трахта, а в одной белой нательной рубахе или платье. Таким мы видим вздрагивающего в позе эмбриона и беззащитного пред миром людей Лоэнгрина в момент его появления на сцене; такой оказывается слабая перед натиском чужих интриг Эльза; такими предстают Ортруда и Тельрамунд, униженные поражением последнего в поединке с Лоэнгрином; таким же появляется в конце оперы воскресший брат Эльзы Готфрид… Все остальное время трахт выполняет функцию защиты и одновременно оправдания для всех персонажей: все они связаны территориальной и этической общностью, и все одинаково виноваты в происходящей драме.

Сам вид костюмов - подчеркнуто тиражных, словно сшитых на фабрике как униформа и по сути таковой и являющимися, - заставляет вспомнить о моде на немецкий трахт, ставший популярным в Европе в 1920-30-е гг., не в последнюю очередь благодаря популярности этого наряда среди посетителей Зальцбургского фестиваля. Но для самих австрийцев, как и для немцев, трахт несет отпечаток совсем другой истории. Идеологи Третьего рейха стремились сделать этот костюм национальной формой, выражающей идею радостной, здоровой жизни. Трахт и дирндль можно увидеть на многих плакатах того времени, выражающих прежде всего идею "правильной" немецкой семьи. Национал-социалистический оттенок постановки не мог остаться незамеченным публикой и критиками: на премьере в адрес постановщиков можно было услышать неодобрительные возгласы "бу", хотя последующие спектакли прошли уже более спокойно. Забавно, что сознательно избрав для своего "Лоэнгрина" такой непростой исторический контекст, именно Андреас Хомоки настаивал на исключении из партитуры речи Лоэнгрина о величии и непобедимости Германии. Для самого Вагнера "Лоэнгрин" выражал проблему партикуляризма и конфликта провинциального Брабанта с великой империей. Неслучайно при постановках этой оперы заигрывание с национал-социалистической темой происходит не так редко: из свежих версий можно вспомнить прошлогоднюю инсценировку "Лоэнгрина" Куртом Йозефом Шильдкнехтом для вюрцбургского Mainfranken Theater в сотрудничестве с Национальным театром Загреба или постановку Ричарда Джонса для Баварской национальной оперы, которая шла в Мюнхене с 2009-го.

При всех постановочных нюансах "Лоэнгрина" в Wiener Staatsoper исполнительский состав стал хорошей компенсацией. Вагнерианцы по-разному относятся к бывшему валторнисту, а теперь героическому тенору Клаусу Флориану Фогту. Кто-то находит его тембр слишком мягким и "ангельским" для Вагнера, однако именно в "Лоэнгрине" эти свойства вполне уместны. За последнее десятилетие Фогт стал одним из самых востребованных Лоэнгринов мира. Абсолютными фаворитами постановки стали молодой австрийский бас Гюнтер Гройссбек, безупречно исполнивший партию короля Генриха Птицелова, и знаменитый немецкий вагнеровский баритон Вольфганг Кох в идеально подходящей для его тембра и актерской харизмы роли Фридриха фон Тельрамунда.