Настроювач. Художник і сценарист Євген Голубенко: «Над останнім фільмом Кіри Муратової доводилося працювати в таких умовах, що і ворогу не побажаєш»

На завершальному етапі робота над новою картиною Кіри Муратової «Ще дві історії...» (цей проект на сторінках «ДТ» недавно було презентовано як головний фільм року). Нагадаємо, що у фільмі знімалися Богдан Ступка, Рената Литвинова, Володимир Горянський, Олександр Баширов і багато інших відомих акторів. У багатьох сенсах співавтором Муратової у цій роботі став Євген Голубенко — художник, сценарист, а також чоловік Кіри Георгіївни. Його ім’я і раніше з’являлося в титрах муратовських фільмів — «Чеховські мотиви», «Три історії», «Настроювач»… Якщо в «Настроювачі» головний герой, зіграний Делієвим, це людина, яка втрачає обличчя, настроївшись на фальшиву музику життя, то Голубенко для Муратової — це Настроювач із цілком зворотним значеннєвим наповненням. Він якоюсь мірою — настрій її картин, їхня образність, їхня неповторна музика.

Євген Голубенко — живописець. І за фільм «Чеховські мотиви» він свого часу номінувався на «Ніку» як найкращий художник. Розповідають, що колись Голубенко підкорив серце Кіри Муратової тим, що на її очах вирвав безпритульне кошеня з пащі величезного пса і відніс до ветеринара. Врятувати тварину не вдалася. Але це був учинок, який розповів про того, хто його зробив, краще від будь-яких слів.

— Ваше дитинство минуло в Польських фільварках. Сама назва місцевості свідчить про те, що з дня народження вас оточували предмети старовини.

— Фільварок — це маєток, але в цьому разі назва просто збереглася за районом Кам’янця-Подільського, де я народився. Місто це давнє. Йому, по-моєму, уже тисяча років. Давнини такої мені в Одесі дуже не вистачає. Мені казали, що на території Одеси жили ще в античності, але ж сліди цього глибоко в землі, їх розкопали і закопали назад, а в Кам’янці все на поверхні! І ренесанс справжній, і бароко — провінційний варіант, але давні стіни, яким по шістсот років, збереглися, до них можна доторкнутися. А Одесу я полюбив багато років тому. Коли потрапив сюди вперше, її своєрідна аура мене надзвичайно приваблювала. Тут є одна властивість: це місто, де питати про національність непристойно. Лише за це і за сліди колишньої краси Одесу можна любити.

— Пам’ятається, рік тому ви журилися, що робота над фільмом «Ще дві історії...» в Одесі взагалі ніяк не просувається.

— Ми тоді потрапили в ситуацію, коли політика взяла гору над мистецтвом. Була в мене п’єса «Монтувальники». Я її трансформував для кіно — ще для «Трьох історій». Правда, тоді ж із дев’яти задуманих історій зняли лише три. Згодом економічна сварка між Україною і Росією викликала небажання російської сторони давати гроші на спільні проекти. І був час, коли «Дві історії» зависнули між небом і землею. Але тепер, коли все позаду і фільм знято, ми розпочинаємо у Петербурзі завершальний етап роботи.

— Якось ви признавалися, що вам цікаво «придумувати» кіно перші місяці зо три, а от етап втілення пригнічує.

— Те, що я говорив рік тому, не пов’язано з річним досвідом у кіно. До того ж я вже двадцять років працюю в кінематографі. І змінити свою думку не міг. Хіба що додалося трохи негативних емоцій, оскільки такої важкої картини (фізично) у нас дотепер не було взагалі. Над останнім фільмом Кіри Муратової ми працювали в таких умовах, що ворогу не побажаєш. Ситуація, коли ти в перший знімальний день дізнаєшся, що твоя робоча зміна дванадцять годин, — надто важка. Вранці даєш собі лад і відразу їдеш на майданчик, а увечері вистачає сил лише на те, щоб знову опорядитися, і не завжди при цьому заснути. Ситуація убивча! А пов’язана вона з економією грошей: дванадцятигодинна зміна і десятигодинна коштують приблизно однаково, але термін прокату дорогої апаратури скорочується, якщо зміну збільшити. У нас робота підігнана не під примхи творчих людей, а під оренду знімальної техніки. І акторський графік складається з таким розрахунком, щоб платити за фантастично дорогу апаратуру довелося якомога менше. У результаті епізоди знімаються поза сценарною хронологією. Наш оператор Володимир Панков, котрий знімав ще «Астенічний синдром», хотів працювати на дуже високому технічному рівні. І зажадав техніку, яку можна взяти напрокат лише в Києві. Це та сама чудова апаратура, яка здобула два технічні «Оскари» — крани для руху камери. Вони мають величезний попит і справді страшенно зручні. Але через це виходить, що ми не можемо знімати вільно. Та проблема навіть не в цьому. У нас було всього два об’єкти — Український драматичний театр і Будинок учених. Домовленість, яку ми з ними уклали заздалегідь, з нашого боку не була дотримана через відсутність фінансування. А це організації, які заробляють гроші, і їхні зали не можуть стояти порожніми. Будинок учених запрошує лекторів, улаштовує весілля. Їм треба на щось жити, ремонтувати дах. І коли ми не прийшли — приходять інші. Те саме вийшло і з театром, який нам давав один термін, а в нас не було грошей, і ми пересунули раз, другий — усе змістилося на рік! Плюс такі актори, як Богдан Ступка і Рената Литвинова: першої домовленості вони дотримуються завжди жорстко, але якщо ти термін поміняв на невизначений, то не можеш висувати претензії до людини за те, що вона зайнята. У Богдана Сильвестровича спектаклі, гастролі... У Ренати теж зйомки. І ми опинилися в жахливій технічній пастці. На додаток до цього всі занедужали. Група лежала «у дровах», тому що в театрі страшні протяги, а на вулиці було мінус двадцять. Усіх, звичайно, це дуже знесилило. Ми оговтувалися місяць, поки після зйомки робили монтаж, група здавалася напівп’яною. Організм не витримував! Під час зйомок усі каву п’ють, щоб почуватися нормально. А вдома не можуть заснути! Це, безумовно, позначається на здоров’ї. У наших умовах любити знімальний процес важко. У нас художнє кіно. Але обставини, у яких воно робиться, малохудожні. За тиждень до зйомки почалися проплати з постановочної частини! І мене трохи врятувала, хоч як дико це говорити, травма актора. Коли Ступка вивихнув плече на першому льоду, і ми зупинилися, то мої замовлення щодо бутафорії, декорацій продовжували виконуватися. І ці три тижні, які ми стояли, в остаточному підсумку пішли на користь фільму. Він би все одно знімався, зйомка б не зупинилася, але усе мало б гірший вигляд. Я сьогодні можу сказати: незважаючи ні на що, все придумане було зняте.

— Немає відчуття, що не вдалося домогтися того чи іншого ефекту для майбутнього фільму і від чогось довелося вимушено відмовитися?

— Загалом усе відбулося. Обставини, через які другий режисер зомліває і хапається за серце, зіграли навіть на руку. У Ренати було на зйомки три дні. У перший день Ступка падає і «загіпсовується», а коли наступного разу вона зможе приїхати в Одесу — невідомо... Тоді в другого режисера мало не стався інфаркт, чудовий графік, який вона з такими зусиллями зліпила, розвалився на очах. У цьому сенсі кіно — дуже екстремальне заняття. Тим більше що в нас немає системи страховки, як в американському кіно, коли застраховані гроші, акторське здоров’я. У наших умовах договори з акторами не мають пункту неустойок: якщо актор завередував, він не може бути оштрафований. Картинки малювати набагато легше, ніж працювати в кіно...

— Хотілося б дізнатися про фінансування вашого фільму. Бюджет не змушував вас як художника йти на якісь творчі поступки?

— Мені пощастило, тому що вибір фактур визначив багато. Будинок учених — це чудове місце, і мене взагалі не стосувалося, скільки платили за можливість перебувати у його надзвичайно красивих інтер’єрах. Український театр навіть виручив нас у тому сенсі, що я б не міг виготовити стільки декорацій, скільки лежить у них у сараї. Вони дозволили нам ними користуватися. Так виникло на екрані оманливе відчуття набагато дорожчого фільму, ніж він є насправді. Якби я все це замовляв і робив на гроші Держкіно все, що є там у кадрі, не вистачило б ніякого бюджету, хоча я не можу скаржитися на бюджет. До того ж виручала та обставина, що наймання технічних працівників — це не сфера договірних цін, у них тверді ставки. Маніпулювати можна з акторами, умовляти їх на меншу суму — дехто погоджується... Звичайно, одеським акторам платять набагато менше, ніж киянам чи москвичам. До Одеси тому і їдуть знімати, що тут дешевше.

— Тобто в театрі були декорації, а що в Будинку вчених, де знімалися Ступка і Литвинова?

— Одеський будинок учених — це загалом музей, нежитлове приміщення, а ми повинні були надати йому вигляд житлового. Обстановочний реквізит ми застосовували у великій кількості. Найважче було обладнати ванну кімнату. Спочатку ми не думали цим займатися. Сподівалися окремо зняти сцену в якійсь розкішній ванні. Але в Одесі нам це не вдалося. Ні в старих одеситів, ні в «новых русских» ми не знайшли нічого схожого ні за оздобою, ні хоча б за розмірами. Тоді наш декоратор просто подивився собі під ноги, побачив на першому поверсі кам’яну підлогу, а не паркет, як у всіх залах, і запропонував поставити ванну там. І ми зробили вигородку, що мала цілком реальний вигляд...

У кіно взагалі нічого не буває просто. В останній момент раптом може з’явитися геніальна ідея, і доведеться усе змінювати, починати з нуля, хоча й намагаєшся уникнути різких змін. Просто було лише одного разу, на зйомках фільму «Серед сірих каменів». Я тоді не працював художником-постановником, а поїхав за компанію з Валентином Гідуляновим. Натура Західної України, описана Короленком, була мені знайома з дитинства. Ми її знайшли спільними зусиллями за чотири дні: і цвинтар, і зруйновану каплицю, і замок, я просто знав, де все це знаходиться. Тут, в Одесі, я переконуюся, що ми міста не знаємо, проходячи щодня тими самими вулицями і не заглядаючи в сусідні подвір’я. А там може виявитися цілий величезний світ! Знаю буквально кількох фанатів, які люблять лазити подвір’ями й усе там розглядати. Більшість одеситів нецікаві. Для вибору натури в Одесі я знаю багато подвір’їв, але навряд чи це хоча б десята частина. Зазвичай, вони однотипні, але серед них зустрічаються справжні перлини. Художники, котрі працюють у кіно, часто «передають у спадщину» і подвір’я, і мальовничі парадні, горища, сходи, старі ліфти.

— А як були справи з пошуками натури в Середній Азії для «Зміни долі»?

— Я недавно дізнався, що ту саму натуру Алік Хамраєв пропонував Тарковському для «Сталкера». Ісфара, Шураб — це місця, унікальні для Середньої Азії. І вона й сама в цілому унікальна. Однак ці два п’ятачки зі збереженими кишлаками в горах — щось особливе. Знімати в Ісфарі нам було зручно. Десять кілометрів — і ти в Середньовіччі, а там ще і гори різнобарвні, зелені, червоні, сині... Хамраєв туди всіх кіношників посилає, він і Антоніоні привозив до Ісфари. А зимова натура для «Ще двох історій...» — це принциповий момент. Сюжет вимагав жорсткої прив’язки до погоди за вікном. Це святочна оповідь.

— Я все чекаю, коли ж ви розкажете про те, що довго не було снігу і по саду Будинку вчених довелося розкидати синтепон...

— Нам цей «сніг» був потрібен для загального плану за вікном. Тож на екрані підробки не видно. Чекати снігопаду — означає тримати акторів у невіданні. Незважаючи на всі ці муки, сніг лежав у кадрі там, де ми хотіли. Це рідкісний випадок, коли до зображення у мене немає претензій. Як знімали в часи Олександра Довженка? Виїжджали в експедицію і місяцями чекали, коли з’являться хмари необхідної конфігурації, наприклад купчасті. Нині якщо ти скажеш директору картини, що маєш намір чекати купчасті хмари, на тебе дивитимуться як на божевільного або садиста.

Мені безумно подобається формулювання Абдрашитова про знятий матеріал: якщо ти вигадував фільм півроку на папері, кілька місяців займався підготовчим періодом, три-чотири місяці — зйомками, ти повинен забути про всі свої мрії, умоглядні конструкції і полюбити знятий матеріал, хоч як би він відрізнявся від того, що ти придумав. Коли ти цього не зумієш і постійно думатимеш про те, що бачив у мріях, кіно не вийде. Кінцевий варіант починається з любові до матеріалу, який спочатку може шокувати. До нього потрібно звикнути, прийняти його як даність і почати з ним працювати. Зробити з нього те, що він дозволяє зробити. Кіно — це практика. Воно змінюється на кожній стадії. Почнеться монтаж — і знову зміниться концепція; озвучування — ще щось, а на перезаписі вже буде кінцевий варіант. Живий і приємний процес. Чарлі Чаплін знімав на свої гроші, тому наймав людей, які покірно чекали, що він там придумає на ходу. Так йому було простіше. У знаменитій сцені з «Вогнів великого міста», де ситуація ускладнювалася пантомімою, адже цей фільм незвуковий, потрібно було придумати, чому сліпа квіткарка приймає злидаря за мільйонера. Чаплін стояв, депресував, не знімав, а всі чекали. Він придумав, і придумав геніально. А хтось плюнув би на все і зняв абияк. Тому він — геній, а геній не приймає проміжних рішень.

«Из какого сора растут…»

(дещо із художніх одкровень)

— Будь-яка річ може пролежати без діла десятки років, а потім їй знайдеться застосування. Я якось знайшов шматок червоного дерева — брусок, який просто в парку валявся. Через десять років із нього щось вирізав. Або знайшов кран водопровідний... У підвалі я його знайшов випадково, чистий брухт минулого сторіччя, антикварної цінності не становить, але минув час, і його вдалося пристосувати. Небажання викидати речі багатьом властиве. Навіть тим, хто з них нічого не робить. У цьому плані я неоригінальний. Мені здається, оригінальні, швидше, американці, котрі все викидають при найменшій поломці. В Америці теж є барахолка, так звані гараж-сейли, де можна купити стару річ за копійки. А таких розкішних «блошиних ринків», як у Парижі, немає ніде у світі. У нас, звичайно, можна задарма знайти, все просто під ногами валяється.

Звісно, спеціально пошуком гідних уваги об’єктів не займаюся. Хоча я справді зациклена на естетиці людина. Я вільний не лише від забобонів, але й від будь-якого романтизму стосовно людини. Як равлик, ховаюся в мистецтво від свого уявлення про світ. Воно в мене досить жорстке, прагматичне. Позбавлене жодного романтичного серпанку. І якщо я читав Вальтера Скотта або Жюля Верна в дитинстві, то там це все і залишилося, у приємних спогадах, усі ці романтичні уявлення про людину. І, чесно кажучи, речі подобаються мені набагато більше, ніж люди. Моє захоплення речами насправді — тільки форма уникнення життя, реальності. Мистецтво оберігає від брутальності, жорстокості, кривди. Воно повинно давати людині насолоду, присипляти, приносити задоволення. А для того щоб приносити задоволення, мистецтво постійно прагне демонструвати певний ступінь новизни і свіжість погляду. Коли подивитеся на живопис Середньовіччя, виявиться, що тематика зовсім не схвилює. Картини Паоло Учелло, на яких зображені якісь доленосні в минулому битви, сприймаються просто як декоративні плями, мальовничо розкидані деталі. Красиво написане полотно може викликати напад сентиментальності і через багато років. Але якщо в самому матеріалі немає краси й естетики, максимум через років десять-п’ятнадцять це все викинуть і забудуть. Потрібно, щоб, крім змісту, у творі мистецтва була дивної краси форма. Якщо ж форми немає, а зміст перестав будь-кого хвилювати, навряд чи можна говорити про факт мистецтва.

Свого часу Вайль і Геніс чудово написали про те, що історія може існувати тільки тоді, коли вона написана високохудожньою мовою. Не було б Карамзіна, не було б і російської історії. Неорганізований набір фактів не викликає бажання заглиблюватися, перечитувати, виходить голий перелік війн і захоплення чужих територій, запам’ятати це неможливо, та й знати нецікаво, якщо це не викладено, наприклад, мовою Гомера. А хто б знав Тараса Бульбу без Гоголя? Нині вже не дуже важливо, яким насправді був Тарас Бульба та й чи існував він узагалі... Сучасне мистецтво теж різним буває — справжнім і не дуже.

Визначення «реді-мейд» знаю давно. Усі ці нібито вигадки з давніх-давен існували. Перформанс мало чим відрізняється від домашнього театру. Але є маленькі нюанси: у двадцятому сторіччі все це вийшло з аристократичних салонів на вулицю і стало надбанням широкої публіки. Модне слово «колаж» позначає насправді ту саму аплікацію, знайому усім із дитсадка. Іноді настає момент, коли хочеться просто руїн і дрантя. У Петергофі, наприклад, дуже відчувається бажання руїнізації — коли приїдаються палаци з їхніми розписами і позолотою, звертаються до декадансу, починають створювати подобу зруйнованих колон, імітувати запустіння, захоплюватися патинуванням. Хтось скаже: мертвечина. І отут для Фромма просто рай, він класифікує захоплення руїнами як некрофілію. Якщо ж говорити про мої роботи, то виставки не дають про них вичерпного уявлення. Завжди в організаторів простору, музейних працівників або галерейників є своя концепція побудови експозиції, своє бачення. І я перестав із цим боротися. Мої «обманки», як я їх називаю, із цвяхами, замками, слюсарними інструментами, поки що на жодну виставку не потрапили. А мої колажі, які часто експонуються, мають сувенірний характер — і їх цілком можна повісити на стіну. Як картину в будь-якому інтер’єрі.