Нахабний театр

За перед- і посттравневий святковий період у течці "Нотатки" (у смартфоні) в кожного рецензента залишаються суб'єктивні записи після чергової зустрічі з прекрасним. У цих побіжних нотатках - враження про деякі театральні прем'єри весняного періоду (і не тільки в столиці).

Наш театральний світ ніби звикся з ідіомою "дикий театр". Розуміючи під цим конкретну фірму і магістральну репертуарну лінію. Мені здається, нічим не гірша для живописання викликів сценічної сучасності й ідіома інша - "нахабний театр". Теж сучасний, інколи зухвалий, самовпевнений (як у хорошому, так і в поганому).

Водночас такий театр буває несподіваним, стрімким у своїх відчуженні чи безглузді.

Одне слово, гра слів та ідіом тут може бути різноманітною. І, як сказав би Шиллер: "Прекрасне полягає лише в правді!".

Театр "Сузір'я", "Всаднік без голови".Ця вистава навряд чи є надбанням постійного репертуару. Це, швидше, залітний птах. Подолавши середину Дніпра, а потім і всю річку, він сів на гілку "Сузір'я" (а доти розминав крила в Харкові). Веселі юнаки й дівчата під якимось соусом примудрилися на час прилаштувати свій проект "Всаднік без голови" на підвальну мікросцену столичної установи культури. І вже сам анонс у соцмережах не міг не схвилювати. Обіцяли "дослідження базових принципів народного майданного театру". І це в підвалі?

При цьому в основі сценічного твору - класичний сюжет Ірвінга Вашингтона, можна сказати, батька американської літератури, його "Легенда про сонну лощину" (те, що пам'ятаємо за фільмом Тіма Бертона з Джонні Деппом).

Взагалі, теоретичні сумніви справді роз'їдають аналітичну цікавість: чи можливий "майданний" театр як даність і явище сценічної думки суто в крихітному підвальчику? Мені, природно, скажуть: сучасний нахабний театр здатний на все! Як і тут: території ж усього нічого: крок ліворуч, крок праворуч - і лобом об стінку.

Найніжніше слово від доброго рецензента для характеристики твору юних харківських дарувань (у підвалах "Сузір'я") - "неохайність". Неохайність композиційна, ритмічна, мізансценічна.

У півторагодинному етюді, жанр якого близький до сленгового явища "трешак", можуть бути які завгодно впливи й запозичення. Всі режисери сьогодні дивляться YouTube. Але ж яка бідна й нудна наша театральна школа, якщо не здатна навіяти молодому й вочевидь обдарованому постановнику (в його ролі Тимофій Бінюков) те саме - відчуття жанрової специфіки, композиційної цілісності. Оскільки в азартних іграх сміливих хлопчиків, що естетизують божевілля, легко звалитися від абсурду до аматорства. Примушуючи артистів знемагати у веселощах, не відчуваючи міри, ігноруючи елегантність (навіть із урахуванням "жанру").

Підвальний спектакль, що використовує як фішку загадкового вершника без голови, представлений глядачеві як банальний набір естрадних соціоштампів. Причому в трохи обкуреному стані. Хлопчики-бабусі в яскравих халатах лаються і боксують. Дівчина-мрія у вишиванці знемагає від сердечної млості.

Двоє хлоп'ят - досить гнучких і з близької відстані виразних - непогано рухаються, не шкодують сил і зв'язок (один із них чудово грає на гітарі). Вони розтринькують каскад, на їхній погляд, дотепних, а на мій погляд - заяложених "гегів" і "мемів". Мета яких у цьому проекті практична, прозаїчна й кон'юнктурна. Крізь зарості сонної лощини (американського першоджерела) роздивитися дикувату лісосмугу українського хутора біля...

Засобами наївного, але нахабнуватого трешу весела молодь хотіла б обстібати те, що й стьобу давно не підлягає. Мініатюрні дурнуваті звичаї місцевих "хуторів" (вони завжди "біля" чогось).

Але бракує переконливого комедійного арсеналу, який здатний не тільки підірвати хутір, а й народити хоча б мініатюрний театр абсурду. У їхньому розумінні - театр заперечення, театр неприйняття, театр алогічний, некомунікабельний.

Молодь вирішила провести експеримент: якими могли б бути американці XIX ст., якби потрапили на наш сучасний хутір? Нічого дивного не сталося б, доповім я вам. Отримували б такі ж самі астрономічні визівки. І роззявивши роти дивилися б по телевізору місцеві серіали або "Євробачення" (з бюджетом 30 млн євро).

У самісінькому фіналі вистави-розводки (при цьому досить щирої й душетрепетної) раптом ні з того ні з сього справді виникає такий собі привид маленької театральної справжності. Він, цей привид, звісно, теж без голови, як і вершник у назві. А також без режисерської оправи. Актор, який звернувся до залу з проханням релаксу - відсторонення від усього суєтного і трешевого, - не розуміючи того, раптом намацав "зерно образу" тієї вистави, яка могла би бути. Тобто могла би бути вистава-відсторонення, вистава-подорож (у підсвідомість), вистава-сон, поринаючи в яку глядач неодмінно летить із бідного хутора на якусь багату Диканьку.

Взагалі, мені здається, зграйка молоді, норовливої, але щирої, достойна у себе вдома (і не тільки там) доброї уваги та підтримки. Не приймаючи форми й творчого методу, я приймаю їхній неспокій і скуйовджену напруженість. Те, що інколи на сцені переходить у нахабство, в маленьку агресію.

Що ж, уже краще так (з вершником без голови), ніж ніяк, тобто мовчки-боягузливо чвалати на старій театральній шкапі з порожньою чавунною головою.

***

Театр ім. Лесі Українки, "Любов". Прекрасна квітка з харківської театральної оранжереї, один з ідеологів однойменного театру "Прекрасні квіти", актор і режисер Артем Вусик поставив у Театрі ім. Лесі Українки (який не в Києві, а у Львові) - ви навіть не уявляєте, що. Він поставив там, практично, першу драматургічну річ великої Лесі Українки "Блакитна троянда".

Романа Яремин_gazeta.lviv.ua

Ця п'єса в біографії Лесі і в репертуарах українських театрів вважається нещасливою. Її рідко супроводжував сценічний успіх. Статус однієї з перших психологічних драм у вітчизняній драматургії мало що додавав до художніх особливостей самого твору. Ключ до якого, як виявилося, не так легко знайти. П'єса багатослівна, ніби нарочито "мереживна", багатофігурна.

Тягар тексту тут не в переносному, а в буквальному сенсі справді здається "тягарем". Як розкрити пелюстки цього давнього тексту, щоб вони видавали ще й пахощі життя, а не віддавали позаминулостолітньою архаїкою, навіваючи несправедливі сюжети про несценічність твору.

Режисер Артем Вусик у цьому сенсі підійшов до "тягаря" як вершник у вище згаданій новелі Ірвінга. Тобто підійшов до твору як до загадкового і явно опозиційного об'єкта. Режисер-вершник вийняв з піхов холодну зброю. І з розмаху відтяв бутон ніжної троянди. Як вправний постдраматичний режисер, він просто позбувся тягаря тексту, щоб той зайвий раз не заважав акторам, глядачам і режисерові.

Лесин текст у виставі фрагментарно присутній. Але у вигляді конферансу. Праворуч, біля сценічного порталу, той чи інший висмикнутий режисером актор тараторить без передиху окремі шматки п'єси. Але головна увага й головна клумба - у центрі сцени. Там львівські актори (а актори в цьому театрі хороші, вони помітно підросли, зміцніли, деякі навіть розквітли) зображають "любов" - танцюють, ходять, стрибають. Це ніби пантоміма, але не зовсім. Це ніби хореографія, але не дуже.

Увагу глядача у постдраматичному театрі, певна річ, часто перетягують саме пластичні або інші етюди. Текст (Лесі або Ґете) у такому разі - необов'язкове навантаження.

Втім, у постдраматичному театрі текст взагалі може бути не використаний. Текст у такому театрі - відправна точка, яка опісля дозволяє режисерові творити на сцені все, що він хоче. Танцювати, ходити, стояти. Можна взагалі мовчати. Навіть із виразним мовчанням буде нахабний постдраматичний театр. Бо найголовніше тут - "пост". Те, що "після" тексту. А після тексту (після Лесі чи після Шекспіра) - тиша.

При цьому зал пожвавлюється, коли актори озвучують соціологічні дані на тему "любові": розлучення, аборти і т.ін., і т.п.
І, очевидно, переконливість та доказовість такої вистави можливі тоді, коли виникає кураж. Коли актори і глядачі єдині у своєму соціологічному пориві говорити на теми любові - все, що спаде на думку: фрагменти текстів Лесі, зведення з пологових будинків. Лише в куражі джерело енергії і життя такої "любові".

Тим часом театр ім.Лесі Українки свідомо обирає шлях ризику, експерименту, постдраматизму, виклику й навіть провокації - у своїй репертуарній політиці. Шлях важкий. Але сам рух викликає повагу.

До речі, Артем Вусик не вперше і вочевидь не востаннє використовує постдраматичні методи діалогу класики та сучасності. У хорошому сенсі, він театральний хіпстер, він і не зобов'язаний бути обтяжений веригами традицій. А тим більше - режисерською відповідальністю перед складною сценічною долею нещасної Лесиної п'єси. Не він винуватець цієї долі.

Він нікому й не обіцяє, що в його театрі пренеодмінно розквітне ідеальна "бликитна троянда", а взаємини Любові Олександрівни, Ореста Михайловича, Марії Захарівни чи Сергія Петровича (герої п'єси) раптом набудуть пружної психологічної вмотивованості, оголять не контури характерів, а самі характери... З їх темного чи світлого боку, з їхньою ницістю чи глибиною. Звісно, тоді це був би зовсім інший театр.

А тут мета й завдання інші - операція "вівісекція" на основі непопулярної п'єси класика.

Тобто зі світу й міфу Лесі режисер скальпелем вирізає сам дискурс. І поміщає кровоточивий орган в іншу посудину - в інший світ.

У чомусь цей новий світ безликий. У чомусь він уже вироджується. Не бажає помічати власного безсилля і власного безглуздя. Але, очевидно, такий він і є? Адже цей світ придуманий не нами. Це світ постдраматизму і напіврозпаду, у якому "любов" - як блакитна троянда - квітка виключно штучна, безглузда. Бо в такому світі "блакитна троянда" - символ синтетики й підміни. А не інших, колишніх вишуканих, лицарських атрибутів.

***

ТЮГ на Липках, "Перетворення". В основі вистави - твір Франца Кафки, у якому головний герой, Грегор Замза, одного разу, прокинувшись, відчуває себе не людиною, а комахою. Страшна абсурдна екзистенційна історія. Серйозний виклик для актора і режисера, які візьмуться за операцію "перетворення". Оскільки завжди є небезпека скотитися до сумбуру, крикливості, метушливості, "перетворюючи" одне в інше.

Та, як відомо, ТЮГ сильний у репертуарних маневрах. І, можливо, він навіть народжений, щоб Кафку зробити бувальщиною.

Тим часом прем'єрна вистава залишає на білих полях сценічного тексту більше несміливих запитань, ніж оптимістичних знаків оклику.

Пригадується, видатний англійський критик Кеннет Тайнен одного разу написав: "Ви можете випустити у своїй рецензії все, що зрозуміло. Але ви мусите докладним чином написати про все, чого ви не розумієте".

Чесно кажучи, зовсім не розумію, яка репертуарна необхідність поселяти "Перетворення" на велику сцену театру, коли в цьому ж приміщенні є сцена камерна, дуже затишна й комфортна. Можливо, більше придатна для сюжету, в якому глядач якомога щільніше наблизився б до авторської кафкіанської підсвідомості. І знайшов саме в малому просторі для такого психологічного "перетворення" більш проникливі шляхи.

Однак режисер прагне масштабу - полігона. Тут фізичне перетворення окремої істоти, можливо, розглядається постановником як перетворення всього світу навколо персонажа. Але якби так.

Перетворення, на жаль, не відбувається - ні з Грегором Замзою, ні з іншими мешканцями кафкіанського всесвіту в Театрі на Липках.

Театр режисера (Олега Мельничука) - надміру дидактичний та ілюстративний. Він майже дві години без антракту розжовує, хто і що є в сім'ї нещасної людини-комахи.

Це театр, який буквально й наочно розпилює головного героя - як жінку в цирку - на самого Грегора і на його альтер его, на Кафку. Для більшої виразності та більшої дидактичності, мовляв, герой і автор - цільність непорушна.

Правда, щоб досягти цієї мети, актору, який грає Кафку, не завадило б трохи схуднути. Великий письменник, як відомо, був зациклений на голоді, буквально хитався від вітру. У ньому жив дух, а тіло? Тіло його взагалі не хвилювало.

Велика сцена ТЮГу в "Перетворенні" являє собою рухомий "механізм", що складається з різних сегментів, бутафорських об'єктів (серед яких ліжечка, котрі символізують ніким не зігріте дитинство героя).

Відтак, і сама вистава рухається в напрямку не філософії, а бутафорії. Вона позбавлена внутрішніх нюансів. Вона позбавлена часом необхідного в кафкіанських випадках - аскетизму й мінімалізму. Адже таке інколи пронизує болючіше, ніж дорого обставлена сцена на основі тексту за мотивами бідного автора.

Сценічний час і сценічний простір, очевидно, надто загадкові метафізичні матерії для авторів вистави, оскільки поводяться вони з ними так, як їм хочеться. Ніби у виставі не повинно бути ні ритму, нічого такого, а постановка могла б тривати і дві години без антракту, і двадцять дві години теж без антракту.

Якщо режисера цікавить зовнішній ряд, а не трагедія людини в сюжеті Кафки (тобто людини, котра усвідомила, що вона втратила свій попередній світ, а новий світ ще не зрозумілий), тоді... Тоді знову повернуся до світлої думки Кеннета Тайнена: театр без людини не завжди хочеться розуміти і приймати.

Це по-своєму теж нахабний театр, у котрому які-завгодно засоби сценічної виразності досить сумнівні. І хоча, звісно, навіть у хаосі є смисл, тут він, безумовно, непізнаваний.

***

Театр ім. Івана Франка, "Скупий". Класична комедія на національній сцені, Мольєр в гостях у франківців. Можна було б продовжити - "Бобик в гостях у Барбоса" (як у мультфільмі), але це низький штиль, а тут усе-таки поважний автор і значний театр.

Ніхто давно не сперечається: той чи інший загальний мольєрівський герой може й повинен бути в сучасному театрі - непередбачуваним, несподіваним, парадоксальним. Він може теліпатися на колосниках. Може дефілювати в трико. Може робити все що йому заманеться.

Але у підступах до Мольєра все-таки не можна оминути ключове, істотне - характер мольєрівського героя. Тому що, кожен студент це знає, його великі комедії - комедії характерів (насамперед), а обрамлення - на режисерський розсуд.

Головна проблема прем'єрної вистави франківців саме в тому, що в ній немає ні переконливого характеру, ні адекватного обрамлення.

Є щось абсолютно необов'язкове, поверхове, місцями дилетантське.

Ну ось, скажімо, якою ви собі уявляєте "актуалізацію" Мольєра на прем'єрі франківців? Не повірите, джерело такої "актуалізації" - не сам пан де Мольєр із золотим розсипом його афористичної мудрості, а вульгарний вечірньоквартальний фарш на тему золотого батона та іншої вже давно обвітреної естрадної продукції.

Які ж ви сміливі, друзі, про батони так хвацько жартуєте. Може, пожартуємо в долині під вулицею Банковою - на інші теми? Не наполягаю, що ці теми обов'язково кондитерські (це теж плоско). Я кажу про інше.

Коли театр, що отримав у розпорядження Мольєра, не може підживитися мудрістю і гумором самого Мольєра, а шарахається у вульгарні й недотепні кривляння та цитування, тоді такий театр - антимольєрівський. Він навіть не київський, а безпросвітно провінційний і нахабний.

Виставу поставила добра і мила людина - режисер Петро Іванович Ільченко (дуже тепло до нього ставлюся). Головну роль зіграв - Петро Фадійович Панчук, майже видатний український актор.

На Мольєра це не вплинуло.

Бо відсутність характеру скупого у виставі про скупого - ще одна загадка буття.

Актор, котрий цього скупого грає, обдарований відчуттям форми, коли треба - він може пред'явити соціальну гостроту, коли потрібно - він здатен на безтілесний сценічний маньєризм, витончений і деталізований, який викликає в глядача сум'яття-хвилювання.

У виставі немає нічого подібного. Є судоми й корчі талановитої людини на великій сцені. Бо характер героя не створений. Не визначена природа цього характеру. Не пред'явлені деталі й нюанси, які такий характер виявляють і викривають. Не осмислена внутрішня логіка: чому він, власне, скупий?

Щоб відповісти на ці та інші наївні запитання, треба знову скотитися в банальну проповідь.

Такі класичні образи (як і вистави загалом) передбачають вибудовування чіткої ціннісної перспективи, а не апелюють до засобів грубого телевізійного балагану. Можливо, це видовище з часом ще підживиться енергією, можливо, танці й костюми з часом мені здадуться не такими потворними. Але, щоб переконливо зіграти навіть нарочите нахабство маскараду, треба насамперед зрозуміти, що таке - сам "маскарад".