ЛЕОН ТАРАСЕВІЧ: «СПРОБУЄМО ЗРОБИТИ МІСТОК ЧЕРЕЗ ІСТОРІЮ»

Леон Тарасевіч — один із найвідоміших художників сучасної Польщі. Репрезентував Польщу на бієнале у Венеції, бієнале у Сан-Паулу, нині бере участь у виставці «Занурення», що відкрилася 21 травня в Центрі сучасного мистецтва. Останнім гігантським мистецьким жестом Тарасевіча стала виставка в Центрі сучасного мистецтва «Уяздовський замок» у Варшаві, де художник зробив одну велетенську живописну роботу з кольорового бетону, якою заповнив цілий поверх замку площею близько 500 кв.м. Одним із художників, чия творчість справила на нього значний вплив, Тарасевіч називає нині класика польського мистецтва ХХ ст. Єжи Новосєльскі.

— Мені відомо, що вашими першими зустрічами з «великим мистецтвом» були недільні походи до церкви, розписаної у 50-х рр. Єжи Новосєльскі. Чи справді це справило на вас і на ваше мистецтво помітний вплив? І яку роль у вашій творчості відіграє мистецтво Новосєльскі нині?

— Перебуваючи у контакті з творчістю Новосєльскі, я не усвідомлював її впливу на себе. Я ходив до церкви, розмальованої всередині різноманітними постатями зі священних подій, іконографічними цитатами, але взагалі не мав поняття, що це малював Новосєльскі. У нас із батьком був такий собі ритуал: я отримував від нього по голові за те, що дивився на бані й стіни, а не приділяв уваги літургії. Я донині тримаю в голові певні живописні фрагменти з тієї церкви. Навіть пам’ятаю, як мріяв намалювати коня, на якому мчить Св.Юрій. Сьогодні цей кінь видається мені зразком дуже схематичного малюнка. Однією з приваб відвідин тієї церкви нині для мене є розпізнавання: що малював Новосєльскі, а що — інші художники. Там видно, що картони готував не Новосєльскі, а Сталони-Добжаньскі, Новосєльскі був тут виконавцем. Він не творив цю церкву, а працював у групі, але його руку видно цілком чітко. Пізніше я зіштовхувався з Новосєльскі в музейних запасниках і на виставках, а особисто познайомився з ним 1983 року на святій горі Грабарці, де є монастир і де він розмальовував двері у дзвіниці. Я тоді був діячем Братства православної молоді й саме допомагав організувати пленер з малювання ікон, а Новосєльскі приїхав туди з дружиною Зосею. І в один з вечорів я, як людина молода, з обуренням почав ставити запитання про стан православ’я в Польщі. Новосєльскі весь час мовчав. Наступного дня він підійшов до мене і сказав, що хоче поговорити. Ми вийшли в поле, був серпень, спека, жайворонки співали, а тоді Новосєльскі почав розповідати мені про стан православ’я в Польщі й тією розмовою просто вилив на мій запал ківш холодної води. Пізніше ми з Новосєльскі час від часу зустрічалися, розмовляли про мистецтво. І це для мене багато важило, бо досить було з’їздити до нього в Краків, поговорити півгодини — й опісля працювати півроку. Гадаю, нам ще довго доведеться чекати, поки постать такого масштабу з’явиться у польському мистецтві.

— Виставка «Занурення», для якої ви створюєте живописну інсталяцію, торкається питання впливу візантійського, православного мистецтва на мистецтво Польщі. Як ви як етнічний білорус і один із найвідоміших сучасних польських художників відповідаєте собі на це питання? Чим для вас є православна мистецька традиція?

— По-перше, вживання терміна «інсталяція» дуже дискусійне, як і загалом термінологія, що побутує в колі західноєвропейської культури, бо все, що не є площинним, усе, в чому вживаються готові предмети, називають інсталяцією. Натомість я уникаю таких визначень, бо, доки я формую простір із допомогою кольору, з допомогою мови фарби, — доти для мене це живопис. Це живопис, бо я вживаю колір для створення візуальної ілюзії. Навіть застосовуючи просторові конструкції, як у випадку виставки в «Уяздовському замку», де було використано півгектара кольорового бетону, я вважаю це живописом. Те ж саме можна сказати про виставку в Києві. Якщо у цій роботі при вході до Центру сучасного мистецтва вдасться замкнути жовтий колір у грубу дерев’яну рамку, створити контраст із бароковим будинком Києво-Могилянської академії, — то ми отримаємо такий собі місток через століття: від середньовічного Києва до Києва барокового. Тож даймо Богові шанс, і побачимо, що в нас вийде (сміється).

Це може бути тим більше цікаво, що ніколи раніше я не робив жовтих робіт, а жовтий колір нечасто застосовується в нашій цивілізації, він більше призначається для позначення небезпеки, для перестороги. Попрацювати з ним дуже цікаво, а особливо коли я починаю думати про тутешню історію і традицію.

А повертаючись до запитання про моє культурне коріння, гадаю, що і я, і мої колеги, які беруть участь у виставці «Занурення», перебуваємо ніби між двома світами: один пов’язаний із нашими сім’ями, з домівкою, навіть із православною церквою, а другий — із культурою західноєвропейською. Тут я можу процитувати мого покійного друга Янка Шеремету, який колись сказав, що ми маємо все те, що й наші друзі, плюс ще щось. Пізніше ми почали якось описувати й визначати для себе цей наш окремішній культурний спадок. Важливим у цьому сенсі став для нас 1986 рік і виставка Ex Oriente Lux у галереї Pracownia Dziekanka у Варшаві, де директором — життя підносить несподіванки — був Юрек Онух. А тепер ми зустрічаємося в Києві на цій виставці під кураторством Онуха, яка теж порушує питання про коріння нашого мистецтва. Ми вже давно говорили з Юрком Онухом про таку виставку, власне, з участю Новосєльскі, може, Малевича, Ротко, тобто носіїв православної культури.

Ми, учасники виставки «Занурення», ніби «висимо» між західноєвропейським раціоналізмом і східнохристиянською містерією. Така собі боротьба між Платоном і Аристотелем (сміється). Навіть коли ми, так би мовити, приймаємо бік раціонального, західного, — «зі сходу» приходять такі запитання, на які важко відповісти, і це видно в нашому мистецтві. Наприклад, у моєму живописі настільки важливий колір, що це йде врозріз із традицією польського живопису, більше символічного. Ми всі маємо цей «орієнтальний» багаж, який спробуємо окреслити нинішньою виставкою.

— А наскільки ви вважаєте своє «пограничне» мистецтво закоріненим у традиції європейського малярства?

— Я зараз спробую говорити як історик мистецтва, бо всі свої наукові ступені отримував з історії мистецтва, а не з живопису (сміється). Я можу чітко визначити, що моє покоління польських художників виховувалося на традиції французького мистецтва. Після 20-х рр. минулого століття в польському мистецтві велике значення мав колоризм, тому я, наперекір цьому, свій диплом в Академії мистецтв зробив чорно-білим (сміється). Звісно, були й інші впливи, але я гадаю, що нам (учасникам «Занурення»), власне, ніколи цього не вистачало й ми зверталися до свого естетичного коріння. Я б навіть хотів, щоб у цій виставці ми забули про конкретні кордони сучасної Польщі й згадали про Велике Князівство Литовське, про смугу від Балтики, через Литву, Білорусь, Польщу й Україну, культурними спадкоємцями якої ми є. Я б сказав, що ці терени дали величезні інтелектуальні поклади, згадаймо хоча б тих художників, котрі заклали підвалини актуального мистецтва: Маркус Ротковіс (Марк Ротко), Барух Науман (Беррі Ньюман), Малевич, Шагал, Лебенштайн, Родченко, Андрей Вархола (Енді Воргол), тобто, люди, які зробили велетенський внесок у розвиток мистецтва, а через дурість совітів і нацистів покинули наші терени й потрапили до Америки.

— В Україні побутує термін contemporary art замість «сучасне мистецтво», так ніби сучасне мистецтво є лише стилем. На вашу думку, чи існує якийсь специфічний стиль contemporary art, і як із ним співвідноситься ваша творчість?

— Річ у тому, що мистецтво або є, або його немає. Не буває сучасного мистецтва і ще якогось. Усім, хто читав книжки про мистецтво, я б хотів сказати, що вони читали книжки про людей, які, застосовуючи нашу телевізійну термінологію, творили сучасне мистецтво. Сучасне тим людям.

Коли ми нині вивчаємо мистецтво Ренесансу в Польщі, то одразу згадуємо вежі Королівського замку на Вавелі у Кракові. За нинішніх умов Ліга польських сімей (радикальна права католицька організація. — О.О. — Л.Т.) повинна би виступити з протестом проти такого «гнилого» західного мистецтва (сміється). Але в ті часи це було авангардом людської думки. Тоді ж неподалік мого села князі Хоткевичі будували церкву у візантійсько-готичному стилі. Розписи цієї церкви було виконано на надзвичайно високому рівні, але вона не належить до того авангарду, і тому згадки про неї не знайдеш у підручнику з польського мистецтва. Саме Вавель на той момент став важливим пунктом у розвитку польського мистецтва. Отже, я б хотів донести до всіх тих, хто вживає як термін contemporary art, що мистецтво або сучасне, або це не мистецтво.

Слід усвідомити, що існує різниця між культурою і мистецтвом: культурою є все те, що ми приймаємо й можемо описати, а мистецтвом є те, що творить нові вартості і з часом може, але не мусить бути прийняте культурою.

Біда наших теренів, які приєднуються до західноєвропейської цивілізації, полягає в тому, що охочі приєднатися вважали, що отримають світ, у якому вони зможуть користуватися всіма матеріальними благами того світу, а на інтелектуальному рівні їм не доведеться піддатися аналізу з боку сучасного нам мистецтва, яке, власне, й аналізує кожну дрібницю. Зрештою, більшість так званих культурних людей потребують пропаганди й декорацій, а не мистецтва, яке ставить запитання, тому мистецтво починають трактувати як вороже, а звідси й агресія до нього. Популістична більшість не хоче мистецтва, і найгірше, коли на суд пересічних людей виноситься мистецтво, тобто витвір людського інтелекту. Відомо, що це закінчується так, як у 60-х роках у Польщі, — маніфестом лодзиньських ткачих, які виражали протест проти війни в Кореї.

— І тут постає питання живопису. Останнім часом нерідко можна почути, що сучасне мистецтво має користуватися засобами нових медіа: відео, можливостями, які дає комп’ютер. Ви займаєтеся добре знаним у нашій культурі живописом, а яка ваша думка про нові медіа і застосування їх у мистецтві, про сучасність живопису?

— Медіа — це лише знаряддя, яке слугує для запису людської думки. Мене ця «проблема» завжди смішить, бо кожне покоління має свої медіа, і це дуже добре. І доки нові медіа не доведуть своєї переваги над старими, доти все це залишається не більше ніж лозунгами антиглобалістів, які при цьому тримають хот-дога і пляшку кока-коли (сміється). У кожному разі, в мене проблем із медіа немає ніяких. Медіа — лише засоби. Кожне медіа має свої композиційно-інтелектуальні проблеми, і нові медіа — точнісінько так само, як олівець і фарба. Найлегше це пояснити через словесну творчість. Скажіть, яка різниця між написом на паркані, записом олівцем на папері, комп’ютерним записом із допомогою клавіатури чи просто на екрані? Жодної, бо йдеться про запис думки, а не про знаряддя. Але в живописі існує таємниця, яка мене захоплює. Створення ілюзії, штучне відтворення світу, що залишається по-своєму реальним. Іноді я ловлю себе на тому, що дивлюся футбольні матчі з точки зору французької колористики, особливо люблю перешкоди в зображенні на телеекрані (сміється). Вважаю, що сучасні відеороботи несуть у собі величезні поклади живописної спадщини. Я вже не згадую фільми, стилізовані під живопис, — хоча б «Королева Марґо», де глядач ніби оточений бароковим живописом. Отож, я абсолютно спокійний щодо медіа. Наприклад, я ніколи не чув, аби справді великі художники дискутували про вибір медіа. Ні з Ричардом Серра, ні з Гаммонсом, ні — нещодавно — з Піпілотті Рист я ніколи не розмовляв на такі теми, бо для кожного з них живопис живий, і звертати увагу на медіа — річ другорядна.

— Ви згадали, що в роботі для «Занурення» у Києві хочете використати лише жовтий колір. Чи це для вас нове, чи раніше ви не творили поліхромій?

— Навіть якщо я роблю монохромну жовту роботу, то вона в результаті й так не виходить монохромною, бо її треба дивитися в контексті оточуючих кольорів. Бачите, живопис — це річ дуже примітивна (сміється). Маєш три кольори: червоний, синій і жовтий, які, змішуючись, створюють ілюзію і з її допомогою відтворюють увесь світ. І навіть якщо я не використовуватиму інших кольорів, крім жовтого, то він і так перебуватиме в оточенні білого будинку, зеленої трави, блакитного неба, й усе це доповнюватиме одне одного. Я хочу, щоб ця моя жовтизна розрослася й була присутня в усій околиці. Побачимо, наскільки це нам вдасться. Але якби я все знав наперед, то не було б сенсу приїжджати й робити цю роботу.

А чому жовтий? Можливо, тому, що це колір дуже енергетичний і містичний, а тим більш інтригує, що насправді живописці бояться жовтого. Наприклад, скільки робіт, у яких домінував би жовтий, ми можемо пригадати в історії мистецтва? Небагато. Жовтий нечасто використовується. Тут, у Києві, я спробую створити живописну ілюзію об’єму, а насправді все, як завжди у живописі, буде на поверхні (сміється). Як ми вже казали, живопис у нашій цивілізації відіграє роль такої ілюзії, а досить виїхати за межі європейської цивілізації — і пересвідчишся, що мистецтво в нашому розумінні існує тільки на теренах європейської цивілізації, а в усьому світі немає такого концепту. Отже, побачимо, що в межах цього концепту вдасться створити в Києві. Добре, якщо вдасться реалізувати три завдання: по-перше, ліквідувати цей маніфест совітської естетики, яким є ґанок Центру сучасного мистецтва, по-друге, роботу буде створено для будинку Києво-Могилянської академії, місця, сповненого чарами бароко, і по-третє, сам об’єкт буде дуже рустикальним, дерев’яним, схожим на архітектуру середньовічного Києва, який був справді «дерев’яним» містом. Спробуємо створити такий собі місток через історію.