Квадратура столу - Культура - dt.ua

Квадратура столу

16 грудня, 2005, 00:00 Роздрукувати Випуск №49, 16 грудня-23 грудня

Письменник Володимир Діброва вирізняється точним відчуттям і розумінням часу. Часу не як філософської абстракції, а як сукупності конкретних втрат, ударів, понівечених доль і забутих ідеалів...

Письменник Володимир Діброва вирізняється точним відчуттям і розумінням часу. Часу не як філософської абстракції, а як сукупності конкретних втрат, ударів, понівечених доль і забутих ідеалів. Нова книжка Діброви «Довкола столу», що містить драматургічні твори, написані протягом 90-х, — це пам’ятник усім, для кого це десятиріччя виявилось нічим не кращим за вистраждані сімдесяті та загублені вісімдесяті.

Свого часу саме Діброва виявився сміливцем, який визнав нездалим і пропащим своє покоління, зависле у вакуумі поміж Джоном Ленноном та Володимиром Щербицьким. Утім, це визнання, що гучно пролунало на сторінках «Бурдика», найвиразнішого прозового твору Діброви, всерйоз можуть сприйняти хіба що виховані на прямолінійному соцреалізмі читачі. Адже Діброва — іроніст, найпомітніший учасник відповідного напряму в українській міській літературі. Іронічні містяни 70—80-х прагнули зробити велетенський крок, перестрибнувши кілька проспаних українською літературою поколінь. Бо перший і останній на той час серйозний контакт нашої літератури з містом завершився повною й остаточною перемогою українського села. Коли тисячі оспіваних Підмогильним Степанів Радченків зійшли зі сторінок роману «Місто» прямісінько до кабінетів Спілки письменників, вони зробили з останньої той колгосп, яким вона лишається й по сьогодні.

Звідки було взятися іронії серед цього натовпу, перейнятого суворістю власного сходження з ланів та полів на верхів’я літературного Печерська? Так було аж до надщерблених сімдесятих, коли Діброва та його колеги почали писати тексти, в яких читачі могли (та й досі можуть) знайти номер київської школи, в якій колись навчалися самі. Та не це головне. Читачі цих текстів могли дозволити собі розкіш припустити, що не кожна прямо й наочно висловлена у тексті думка мусить відповідати кожному поруху душі її автора. Простіше кажучи, це була розкіш іронічного ставлення до життя. Не біда, коли хтось напише, як Діброва в «Бурдику», що після всього їхнього покоління не залишилося «ні гори, ні копанки»! А раптом малося на увазі, що таким чином андеграундове покоління увійшло до світового мистецького контексту, який давно вже не вимагає творення «пам’ятників собі»: скромного куточка на глобальному смітнику цілком достатньо?

Діброва іронізував у сімдесяті, збиткувався над системою у вісімдесяті, він робив би те саме й у дев’яності, якби система не завалилася, оголивши безнадійну сформованість його покоління. Ті, хто вижив, виявилися зламаними, себто навічно прикутими до того штибу життя, з яким свого часу намагалися боротись. А не вижили, як заведено, найкращі. До того ж перед загибеллю оті найкращі не надто переймалися збереженням пам’яті про себе для нащадків. Тож увічненням творчого спадку Бурдика довелося безуспішно займатися без міри ліричному героєві однойменної повісті. Підбиваючи підрахунки й укладаючи мартирологи «найкращих», рештки покоління мимоволі визнали себе «ненайкращими». Й заходилися, як і раніше, описувати себе та свій час. Наслідок цієї сумлінної праці — збірка п’єс «Довкола столу».

Драматургія Володимира Діброви міцно прив’язана до проклятої його поколінням радянської доби. Пройшовши нелегкий шлях від розчарованого комсомольця до викладача Гарвардського університету, Діброва у своїх творах концентрується на відтворенні радянського способу буття. Як і слід було очікувати, критики, іронії та сарказму тут відчутно більше, ніж світлих ностальгійних почуттів. Автора зраджує навіть питомий іронізм, який не «працює» в ситуації прямого погляду у власне минуле. Нейтральний опис радянського буття досі не на часі для покоління Діброви. Надто важко вийти за межі звичного лона ліберальної критики режиму. Та як бути із власною долею, з долею кожного індивіда, таврованого поразкою покоління? Осміювання «совка» тут не зарадить. Тому колізія Дібровиної драматургії дев’яностих — часовий злам усередині радянської людини.

Дія чотирьох об’єднаних у збірку п’єс («Двадцять такий-то з’їзд нашої партії», «Короткий курс», «Поетика застілля» та «Рукавичка») і справді відбувається довкола столу. Заявлене у назві книжки словосполучення — найчастіше вживане в авторському тексті. Стіл у Діброви є точкою, навколо якої конструюється драма. Перетворення столу на центр сценічної світобудови промовляє про «генетику» текстів Діброви. Чи варто нагадувати роль цього побутового предмета в радянській культурі? Для багатьох поколінь стіл (найчастіше — кухонний) був останнім притулком для решток приватності. Стіл був чи не єдиним місцем здійснення «звільнених» мовних практик, а отже, є справжньою знахідкою для драматурга. Втім, стіл як «локус» радянської культури — це не тільки прихисток, а й об’єкт панічного страху, неодмінний елемент усіх бюрократично-каральних органів.

У творах Діброви стіл постає у своїй, як сказали б тоді, «діалектичній неоднозначності». Президія «Двадцять такого-то з’їзду нашої партії» розташовується за столом, який згодом перетворюється на робоче місце працівників ЗАГСу, місце збору членів заводського парткому й навіть елемент інтер’єру кабінету засідань ЦК. Весь цей калейдоскоп радянської бюрократії проходить перед очима головних персонажів — Комсомольця та Піонерки, що вирішили побратися. Сили, які заважають їм це зробити, щоразу виходять з-поза різноманітних столів, причому, в сценічному вимірі, — це один і той самий стіл, який увібрав у себе багату радянську метафорику. Стіл — це мандат на здійснення влади, влади, що покликана діяти всупереч волі індивіда, хоч би чого ця воля прагнула. Історія Комсомольця та Піонерки, які впродовж дії п’єси виявляються співробітниками таємної міліції, що втекли, має трагічне завершення: система вміє руйнувати тих, кого примушує грати за власними правилами, які змінюються залежно від обставин. Усі персонажі постійно когось із себе вдають, але наприкінці всі — і жертви, і кати — виявляються втягнутими в тотальну симуляцію реальності. Звідси — стійкий і аж ніяк не свіжий дух Кафки, Беккета та Йонеско, що відчувається й у фарсі «Короткий курс».

Цей твір також населено привидами і демонами радянського минулого. Ленін, Сталін, Троцький та уособлення пролетаріату на ім’я Поскрьобишев у «Короткому курсі» розігрують зловтішно-пародійну версію радянської історії. В композиційному центрі цієї історії закономірно розташовано стіл, за авторським поясненням — «схожий водночас на танк, мавзолей, штаб революції та знаряддя для гри в більярд». Крізь невпинну метушню та чвари між трьома вождями оголюється традиційна схема кожної революції — від початкового радикалізму до прикінцевого прагнення увірвати ласий шматок. Персонажі цього фарсу — універсалізовані, схематичні створіння, що різняться між собою лише на рівні імені. Таке «знелюднення» історичної особистості підкреслюється тим, що на початку кожного акту Ленін, Сталін і Троцький міняються ролями з допомогою простого символічного переодягання.

Вихід із абсурдистського кола стає можливий лише за умови своєрідного стриптизу: скидаючи нав’язані їм «історичні» костюми, Ленін, Сталін і Троцький (точніше — персонажі, які ховалися за цими іменами) звільняються й від мотузок, що тримали їх біля Столу, і втікають за лаштунки. Радянська історія в «Короткому курсі» постає довільною грою означників, фактично — тотальною ілюзією історії. Від такої історії легко звільнитись, і дата написання п’єси (літо 1991 року) свідчить про тогочасну ілюзію безболісного забуття радянської доби.

Про те, що скидання обридлого одягу насправді мало що змінює, надто добре відомо персонажам написаної кількома роками пізніше драми «Поетика застілля». За формою ця п’єса найбільш традиційна з усіх представлених. Сумна історія покоління, потенційний розквіт якого припав саме на моторошний час зламу епох, тут представлена вже не засобами абсурдизму, іронії та алегорії, а у своїй тупій неминучості. Традиційне пострадянське застілля, що триває впродовж усієї драми, виявляється полем бою втрачених ілюзій, нереалізованих амбіцій і нездійснених сподівань. Діброва виписує учасників застілля з портретною психологічною точністю. Йому добре відомі наші трагічні сучасники, що між собою можуть говорити тільки про спільне минуле, яке, до того ж, є не вельми світлим. Та й тримається купи вся ця компанія, як виявляється наприкінці, лише завдяки присутності Великого Іншого: замінивши собою всюдисущий режим, це місце посів простий іноземець Боб, запрошений на слов’янське застілля. «Поетика застілля» — пронизливий твір, що робить драму покоління зрозумілою не тільки його представникам.

Четверта драма з «Довкола столу», шкільна містерія під назвою «Рукавичка», на вигляд, ніяк не пов’язана ні з проблемою радянського, ні з будь-якою минущою реалією сьогодення. Це — спроба змоделювати серію всуціль універсальних, анонімних ситуацій, спільних для будь-якої людської спільноти. Вписати наше травматичне минуле в масштаб загальної історії людства, розчинити унікальне в анонімному — ось вихід, пропонований Дібровою задля звільнення від минулого, що загрожує стати теперішнім. Але куди поділася колишня іронія?

Діброва Володимир, Довкола столу (п’єси), серія «Непроза», Київ, Факт, 2005.

Ми повідомляємо тільки дійсно важливі новини. Долучайся до Telegram-каналу DT.UA
Помітили помилку?
Будь ласка, позначте її мишкою і натисніть Ctrl+Enter
Додати коментар
Залишилось символів: 2000
Авторизуйтеся, щоб мати можливість коментувати матеріали
Усього коментарів: 0
Випуск №38, 12 жовтня-18 жовтня Архів номерів | Зміст номеру < >
Вам також буде цікаво