ФЕСТИВАЛЬ «КРОК» З УСІМА ВИПЛИВАЮЧИМИ НАСЛІДКАМИ

КІНОФЕСТИВАЛІ — ЦЕ НАШЕ ВСЕ

Хто хоч трішки «поварився» в кіно, знає: кінематографісти належать до людей колективістського, навіть карнавального типу творчої поведінки. Серед них переважають екстраверти, для котрих мука мученицька щось творити в кабінетній тиші. Вони повинні все виносити на люди, вони відчувають постійну потребу публічно випробовувати свої ідеї...

Кінофестивалі сьогодні й дарують їм таку можливість. Адже кіностудії (саме як студії, а не тільки виробничі комплекси) наказали довго жити, вони перестали бути тим казаном, у якому варяться ідеї та долі.

У мистецтва в різні епохи по-різному складаються відносини зі сферою побуту, у них різні форми існування. У 20-ті роки про це дуже цікаво писали Юрій Тинянов і Борис Ейхенбаум. Художники — живі люди, вони живуть не у вежах зі слонової кістки й не в захмар’ї. Форми побутової поведінки нерідко стають основою певних художніх форм. Приклад із російського ХІХ століття — салон. Чи більш пам’ятне — кухонні посиденьки в недавні радянські часи. Не просто побутові, а побутові мовні явища, і саме вони згодом стали фактом мистецтва: спершу не дуже визнаного, тож неофіційного, а потім переможного й канонізованого.

За тих радянських часів кінофестивалів було мало. Та й переважав у них офіціоз, певні суворі правила поведінки. Інша річ — так звані творчі семінари, раз у раз організовувані то тут, то там. Найзнаменитіші, найпам’ятніші з них — підмосковні, болшевські, у Будинку творчості кінематографіс- тів. Величезна інтелектуальна насиченість (їхні програми складали так, що в буквальному розумінні не продихнути) дивовижним чином поєднувалася з побутовою свободою. Фахова спорідненість істотно доповнювалася розкутістю й особливою довірливістю, щоразу виникало те, що Тинянов іменував «гуртковою семантикою». Чи не тому саме кінематографісти стали справжньою опорою горбачовських перетворень, чи не тому саме в їхньому середовищі знайшлися найзапекліші прихильники змін? Мовна конфігурація перебудови дуже нагадувала мовні конструкції болшевських посиденьок, та й загалом тип спілкування кінематографістів — у них панувало домашнє, задушевне, людське, яке серйозно протистояло виродженцю, державно-партійному епосу.

ЯК ПРОВОДЖАЮТЬ ПАРОПЛАВИ

Перепрошую в читача за цей надміру великий вступ. Проте аж надто часто випадає зустрічатися з нерозумінням культурної значущості кінофестивалів. А либонь вони значною мірою врятували наше кіно від остаточної руйнації. Не кіностудія «Укранімафільм», приміром, об’єднує сьогодні аніматорів, а кінофестиваль «Крок», який існує вже понад десятиліття. Є ще, правда, студія «Борисфен», дуже потужне українсько-французьке підприємство, але це, передусім, фабрика, тут роблять фільми, але майже не продукують ідей і задумів. Зроблено маленький крок і саме на останньому «Кроці»: борисфенці заснували свій приз і його володарів запросили до себе для реалізації своїх творчих пла- нів.

«Крок» — фестиваль пароплавний, значною мірою замкнутий (хоч і виходить на аудиторію, головним чином дитячу і юнацьку). Цим він поєднує в собі риси фестивалю, лабораторії, творчого семінару. Зберігаючи всю привабливість своєї «гурткової семантики»... Цього року це було особливо важливо, позаяк основною фестивальною темою була творчість молодих аніматорів. Україну представляли чотири студенти кінофакультету Київського театрального інституту, учні відомого режисера Євгена Сивоконя. Вони змогли показати свої праці (три з них, на мою думку, досить цікаві) й почути думку про них таких метрів, як Юрій Норштейн, Білл Плімптон, Олександр Татарський, Жан Рубак, Харді Вольмер, Поль Буш, Андрій Хржановський... А крім того, подивитися роботи своїх ровесників, як у конкурсній програмі, так і в кількох ретроспективах, що представляли національні анімаційні кіношколи Голландії, Бельгії, Польщі, Німеччини, Росії. А також подивитися найкращі світові дебюти 90-х років, послухати лекції (їх тепер називають по-модному: майстер-класами) провідних майстрів... І все це в аж ніяк не манірній, а по-карнавальному веселій фестивальній атмосфері.

Кіношколи — основне поняття минулого фестивалю. Причому не в загальнонаціональному масштабі, а в куди конкретнішому. Коли це німці, то йдеться про Баден-Віртембюрген, коли бельгійці — про Королівську академію мистецтв (КАСОК) у Генті. А росіян представили порівняно нова Московська школа-студія «Шар» і, ясна річ, дідусь ВДІК. У нас тепер також готують аніматорів — переважно зусиллями вже згаданого Євгена Сивоконя та його найближчих помічників (Наталії Чернишової, Олени Касавіної). До речі, усі вони у своїй творчості беруть за основу матеріал міського життя й міської культури, що обіцяє певні зміни в найближчому майбутньому.

Наявність школи — надзвичайно важлива річ. Проте хочеться, щоб її «випускники» не відлітали в далекі краї, а працювали на благо рідного мистецтва та своєї країни. Олександр Татарський, приміром, заявив, що він утомився готувати кадри для американської анімації, тож поки що припинив викладацьку діяльність. А в відеофільмі Ірини Марголіної про сподвижника Татарського, колишнього киянина Ігоря Ковальова, який нині більше ніж успішно працює в Америці, ми почули слова туги за Батьківщиною та про готовність повернутися до Києва. Знаменитий режисер, один зі стовпів сучасного анімаційного мистецтва, хоче працювати в Україні (у його майстерні ми бачимо український прапорець), але це навіть обговорювати сьогодні смішно. Залишається помріяти про ті часи, коли щось подібне стане можливим.

Ще раз наголошую: наявність своєї школи (краще б, звісно, кількох) є гарантією, хоча й не стовідсотковою, можливості появи нових художніх ідей і появи нових творчих особистостей. А ще це відтворення певних рис національної традиції. Теревені стосовно архаїчності національного в мистецтві пустопорожні у принципі — із таким самим успіхом можна говорити про архаїчність особистості. Космополітизм як такий не може бути базою розвитку особистісного начала, у мистецтві зокрема. З ним краще римується щось фабричне, конвеєрне, коли хочете, ремісниче. Чи не тому заможненький американський кінематограф так часто шкребе по чужих засіках, вигрібаючи з інших національних квартир ідеї та самих художників?

ЛЯКАЮТЬ... ЧОМУСЬ СТРАШНО

Європейські школи — а саме вони були головними героями «Кроку» — залишаються основними хранителями й виробниками стильових систем. Приміром, німців упізнають за особливою дисциплінарною матрицею, особливою схильністю до готичного коду. У бельгійців тяжіння до короткої параболічної фабули, історії, яка переводить пластичну уяву в інтелектуальну прозору височінь. Російська молодь намагається побачити в сучасних реаліях архаїчний прошарок, змішуючи день сьогоднішній і день учорашній у витончену подієву та пластичну в’язь...

Що об’єднує більшість представлених на «Кроці» молодіжних робіт — то це майже тотальна зне- віра в раціональних мотиваціях людських і надлюдських подій. Коли у щось досі вірять, то це в окремо взяту людину. У ляльковому «Перукарі» німця Стефана Шеффлера розповідається про чоловіка, котрий замкнувся у своєму будинку й таким чином намагався врятуватися від чуми. Він спостерігач, він філософ навіть, і за кадром ми чуємо його щоденникові записи. А якось до нього у вікно постукається хвора дівчинка, але ні, він не впустить її в будинок. Аби потім краятися її смертю й відчужено мір- кувати про те, що чуму наведено, аби покласти край жорстокості, змусити людей бути добрішими й терпимішими одне до одного. В іншому німецькому фільмі «Безголовий» (режисер Войтек Вавшчик) людина втратила голову і знайшла її, тільки зробивши добрий вчинок — віддавши повітряну кульку маленькій дівчинці. Автор «Харари» Андреас Кайзер (теж Німеччина) поєднав моторошно натуралістичний образ людини без шкіри з якимись, не вельми, правда, зрозумілими, духовними субстанціями...

Загалом-то лякали на «Кроці» часто. Веселі й цілком життєрадісні юнаки й дівчата демонстрували на екрані повселюдну скорботу. Таке враження, ніби живуть вони не в благополучних європейських країнах, а в середньовічних будиночках і душать їх постійно якісь репресивні комплекси. Утім, слід наголосити, що на фестивалі домінувала авторська анімація (лише один відсоток світової анімаційної продукції), яка намагається працювати саме з тонкими психофізичними й культурними шарами. Вона значною мірою, слід вважати, віддзеркалює душевний стан європейця, і ось він... Не випадково, мабуть, Гран-прі фестивалю інтернаціональне журі віддало коротенькій французькій стрічці «Помпон» Фаб’єна Друе. Симпатичного собаку мучать образи можливої катастрофи. Трішки згодом ми зрозуміємо, у чому справа: його батько, який носив таке саме ім’я, загинув під колесами автомашини. Пластилінова реальність жорстока, але й милосердна — Помпон також потрапив під машину, але залишився цілий і неушкоджений. Але жахи залишилися. Затишний, домашній світ сповнений тяжкими передчуттями... Що все це означає? Що пригнічує молодих митців на межі століть, невже вони відчувають наближення якоїсь страшної реальності? Чи це лише мода, якась пошесть? Краще б останнє. Хоча навіть гумор був сумний — картина «Птахи в клітках не літають» француза Луї Брессана справді смішна, та коли це й гумор, то чорний.

Різноманітнішою від інших була, мабуть, програма російських фільмів. Чорноти, темряви в ній, до речі, було менше, а гумору, доброї посмішки більше. «Історія кота з усіма випливаючими наслідками» Наталії Березової (допитуваний кіт не може «врубатись»у ситуацію, тож обрушує на співрозмовників свої скорботи), «Покохайте аніматора» Марії Степанової (весела гра з анімаційними персонажами), «Воскресіння» Артура Толстоброва та «Слондайк» Дениса Цибулькіна (теж досить метка гра з пластичними образами), «Лукомор’я. Няня» Сергія Серьогіна, який обіграв пушкінський матеріал і форми його інобуття в суспільній свідомості... Гра, перекодування різноманітної життєвої та загальнокультурної інформації дуже органічні, до речі, для самої природи анімаційного мистецтва, яке переживає нині, як і весь кінематограф, період певної стагнації, відсутності нових ідей. Це й підтвердив «Крок», спробувавши, і небезуспішно, діагностувати ситуацію в молодій анімації.