«Европа» на экспорт

Дни кино Европейского Союза, давно ставшие традиционным киевским киноразвлечением, в этом году были несколько непривычны. Кроме обычных французских, испанских и голландских фильмов демонстрировались ленты из Польши, Чехии, Словакии, Литвы и Эстонии. Интригу усиливало и то, что эти фильмы сняты до того, как страны, где они были созданы, приняли в европейское сообщество. Новая Европа предстала перед зрителями в зале столичного кинотеатра «Киев» с 17 по 24 сентября.

Ретроспективы европейского кино, которые ежегодно организовывают представительство Европейской комиссии в Украине и посольства стран-участниц, всегда демонстрируют довольно пеструю картину европейской жизни. Эта картина весьма отличается от образа Европы, знакомого по фестивальным хитам и лентам прославленных режиссеров. Почему-то в украинскую программу ежегодно попадает однообразный «середняк», лишенный громких имен на афишах и эмблем ведущих кинофестивалей в титрах. Конечно, никому не выгодно отдавать свои лучшие ленты в спорадический ретроспективный прокат. Отдают обычно то, что не жалко. Но фильмы, которые становятся предметом подобного «экспорта», могут содержать неприятные неожиданности. Продуцированный ими образ неминуемо хочется взять в кавычки. Итак, какую «Европу» экспортируют на маргинесы континента?

Первое, что бросается в глаза, — восточноевропейские «новички» вовсе не рефлексируют по поводу своей «европейскости» и, возможно, именно поэтому их кинематограф не выглядит провинциальным на фоне «старших товарищей». Польша и Чехия давно уже признаны одними из сильнейших киногосударств на континенте. Показанные в Киеве польская и чешская ленты должны были бы идеально отвечать устоявшемуся представлению о кино этих стран. «Прищурь глаза» Анджея Якимовского (2003) — неспешное философское размышление о судьбах людей, стремящихся самоизолироваться от социума. Впрочем, социум не оставляет в покое бунтующую девушку-подростка, решившую убежать от «естественных» родителей, и ее духовного отца — одинокого философа, работающего сторожем на покинутой ферме. Развязка подсказывает, что спрятаться от внешнего мира можно лишь в мире внутреннем — никакое физическое бегство не поможет получить настоящую независимость. Мотив детского бегства предстает и в остальных восточноевропейских лентах. Десятилетний цыганенок, усыновленный провинциальной чешской семьей, сначала пытается убежать от собственной идентичности, мечтая о белом цвете кожи и волос. Когда же провинциальные обыватели-ксенофобы обвиняют мальчика в хулиганских затеях только из-за его цыганского происхождения, он решает убежать куда глаза глядят — однако его путешествие ограничивается конечной остановкой пригородного автобуса и супермаркетом на окраине. Его персональная одиссея не удалась, но всегда есть возможность вернуться в теплый дом хотя и приемных, но все-таки родителей. Такую историю рассказал чешский режиссер Зденек Тиц в фильме «Озорники» (2002). Его манеру рассказа, к сожалению, не спасает даже фирменный чешский кинобурлеск a la ранний Форман — жидковатый сюжет напрочь растворяется в болоте сценарной рутины. А вот словацкая лента «Дождь падает на наши души» (2002) режиссера Владо Балцо содержит намного больше бунтарской энергии. Главные герои — молодой похититель автомобилей и одиннадцатилетняя школьница — одновременно сбегают из мест своего заключения: он из тюрьмы, она — из школы. Вскоре судьба сводит их в машине, похищенной юным преступником у отца беглянки. Девочка, которую ничего хорошего не ожидает ни дома, ни в школе, решает стать союзницей собственного похитителя. Их преступные путешествия по пространствам современной Словакии ведут, как и должно быть в настоящем роуд-муви, только к смерти. В последнем кадре застреленный полицейскими парень все же выныривает из мутных дунайских вод. И хотя такой финал — всего лишь галлюцинация травмированной детской фантазии, он оставляет надежду на свободную жизнь за пределами общественных предписаний. Как после всех этих детских побегов не вспомнить наш «Шум ветра» Сергея Маслобойщикова? Впрочем, у этой ленты вряд ли есть шансы попасть в такую ретроспективу. Конечно, не из-за эстетических факторов...

Если Восточная Европа еще преисполнена детского бунтарства, то семейные проблемы на западе Европы не вызывают ничего, кроме глухого жесткого протеста. Финская «Эйла» (2003) Ярмо Лампелы рассказывает об уборщице средних лет, внезапно оказавшейся между двух жизненных огней — угрозой увольнения с работы и возвращением проблемного сына, которого только что освободили из тюрьмы. Эйла, привыкшая всю жизнь плыть по течению, попадает в ситуацию, когда подчиняться дальше нельзя, — подчинение одним интересам означает предательство других. Только в состоянии такой предельной фрустрации Эйла оказывается способной на бунт. Она присоединяется к забастовке уборщиц и пытается объясниться с обнаглевшим сыном. Счастливая развязка оставляет пространство для иронии: Эйла помирилась с сыном лишь тогда, когда он ушел от нее; она отстояла право работать — впрочем, что ей остается в этой жизни?

Замечательные образы современной европейской семьи воспроизведены в фильмах «В постели с Санта-Клаусом» (Швеция, 2000, режиссер Чель Сундваль) и «Другая сторона постели» (Испания, 2002, режиссер Эмилио Мартинес-Ласаро). В обоих случаях имеем дело с феноменом «шведской семьи», обыгранным в юмористической манере. Испанская комедия-мюзикл рассказывает о двух влюбленных парах, способных преодолеть интимные трудности только после временного обмена партнерами. В конце концов все возвращаются к своим любимым, но ироническое послание фильма читается как апология легкомысленной сексуальной жизни. Шведская лента «В постели с Санта-Клаусом» могла бы быть продолжением испанской истории, если бы ее героям перевалило за сорок. Эта не менее блестящая комедия рассказывает о последствиях того самого легкомыслия для людей, обросших семьями, служебными обязанностями и лишним весом. Мораль этой ленты значительно менее смелая: желание иметь ребенка перевешивает все соблазны эпикурейского образа жизни. Символично: действие единственного фильма, демонстрирующего беспроблемную, почти идиллическую европейскую семью, разворачивается в 1895 году, в довольно отдаленном прошлом. Речь идет о голландской ленте «Юный Кейс» (2004, режиссер Андре ван Дюрена). Именно этим фильмом открывались Дни кино Европейского Союза — ведь сейчас в ЕС председательствуют Нидерланды.

А самым мощным эстетическим впечатлением фестиваля оказалась бельгийская лента Венсана Ланну «Страз» (2001), двадцатый по номеру проект датской «Догмы». Как известно, эта группировка давно уже вышла за пределы датской киносреды, и сегодня сертификат «Догмы» может получить практически каждая лента, формально отвечающая техническим предписаниям фон Триера и компании. По их убеждению, четко установленная форма должна определять содержание: такие, например, бессмысленные требования, как запрет искусственного освещения, призванные как можно больше сблизить режиссера с его произведением, не позволить ему дистанцироваться, спрятавшись в уютном мире кинематографической техники. Режиссер Венсан Ланну дистанцируется именно на уровне содержания. Свое «догматическое» творение он выдает за рабочий материал документального фильма о бельгийском авангардном театре, в котором деспот-режиссер практикует загадочную новую методу. Жестокие сцены театральных репетиций перебиваются интервью с актерами, рассказывающими о своем необыкновенном сообществе. Во время остальных сцен актеры тоже постоянно апеллируют к камере, снимающей их в живом времени, а в одной из сцен оператора и режиссера просто выбрасывают из комнаты, где начинается очередная театральная ссора. «Страз» — весьма иронический взгляд на роль современного художника в обществе. Загадочный режиссер, рассуждающий о новом авангардном методе, в конце фильма терпит сокрушительное поражение, когда все его актеры отворачиваются от него. Давно не приходилось видеть такую убедительную смесь реальности и фикции...

...Дни кино Европейского Союза продолжаются — ретроспективу везут в Одессу, Львов и Харьков.