Диригент Микола Дядюра: «Знамениті солісти приїжджають у Київ не по гроші, оскільки отримують тут разів у десять менше!»

Підходить до завершення черговий сезон у Національній філармонії України. Сезон, який був позначений і низкою цікавих подій, і цілим розсипом яскравих імен. Вже є «заготовка» на майбутнє — на сезон новий. Він значною мірою буде освячений ім’ям Чайковського (у зв’язку з ювілеєм композитора), очікуються скрипалька Маюко Каміо, віолончелісти Наталя Гутман і Сергій Антонов, скрипаль Валерій Соколов, піаніст Франсуа Шаплан, багато інших... Про деяких гостей і розповів в ексклюзивному інтерв’ю «ДТ» Микола Дядюра, головний диригент Академічного симфонічного оркестру Національної філармонії. Утім, розмова наша зовсім не про «гостей», а скоріше про домашні радощі й тривоги.

— Миколо Володимировичу, розпочнімо «від печі». У 1996 році, коли вам «вручили» філармонічний оркестр, що це був за колектив?

— Насправді філармонічний оркестр організували в 1995 році. До мого приходу він проіснував рік, але я так і не зрозумів, за яким принципом він працював. Тому я прийшов з умовою, що конкурс в оркестр проведуть іще раз. Відсотків тридцять з першого складу знову було зараховано, але фактично оркестр почався наново.

Пам’ятаю його перший концерт в Українському домі, це було 30 жовтня 1996 року. Прог­рама: Третій фортепіанний концерт Рахманінова, в якому соло виконував Паскаль Годар, і Десята симфонія Шостаковича.

— Зараз, коли вже минуло достатньо часу, можете сказати, що на початковому етапі було найтяжчим?

— Хай як дивно це звучить, але труднощі ті самі. Хіба в оркестру найвищого рівня немає проблем з ансамблем або інтонацією? Хіба в оркестру Берлінської філармонії, першого оркестру у світі, немає кадрової проблеми?!

Звичайно, коли ми починали, не було нічого: ні стільців, ні нот, ні досвідчених музикантів. У наших консерваторіях немає такого фаху — оркестровий музикант, усі приходять в оркестр солістами. Це колосальна проблема, долати яку було дуже важко.

Крім того, і тепер уже можу говорити про це відкрито, було якесь неприйняття цього оркестру. Висловлювалася думка, що київській філармонії не потрібен другий симфонічний оркестр.

— Тоді вже відразу прокоментуйте ситуацію, яка склалася навколо Національного симфонічного оркестру. Зрозуміло, що Філармонічний і Національний симфонічний — два дуже гарні і дуже різні оркестри. Але один репетирує в Колонному залі, другий ледь поміщається в Малому...

— Моя позиція тут абсолютно збігається з позицією Національного симфонічного оркестру. У Києві на сьогодні немає справжнього концертного залу! Справа навіть не в тому, що у філармонії не поміщаються два оркестри. Вони поміщаються так, як в усьому світі поміщаються у філармонічні зали всі оркестри: філармонічний оркестр — це база, а вже потім усі інші. Адже в Колонному залі навіть філармонічним колективам тісно, усі туляться... Немає приміщення для репетиційних студій, кімнат відпочинку, кімнати концертмейстера, диригента. Я ділю одну кімнату з директором оркестру, тут-таки сидить інспектор оркестру. Не винен ніхто: ні ми, ні Національний симфонічний.

Зрозуміло й інше: важко повірити, що зовсім «юний» оркестр може конкурувати з оркестром, якому торік виповнилося дев’яносто, який має колосальний шлейф традицій, виступів з великими диригентами. Нам від цього в такій ситуації було ще складніше...

— А які, на вашу думку, перспективи з будівництвом нового залу?

— Гадаю, ніяких. Адже в нас заполітизовано все. Тому доки концертний зал не стане частиною чиєїсь політичної програми, навряд чи можна розраховувати на успіх.

— Повернімося до вашого оркестру. Які моменти в його становленні були для вас особливо важливими?

— Перше — формування програм. Тут усе досить просто: оркестр мав «обрости» якомога більшою кількістю імен компози­торів і назв творів. Друге — кадри. Із цим було важко, запускалися чутки, що оркестр закриють, що він не перспективний. Природно, люди боялися йти (сьо­годні ж на роботу в оркестр — черга).

Третє — гастролі, що теж дуже важко було організувати. А їздити ж треба було.

— Ви самі організовували гастролі, запрошували солістів?

— Авжеж, хоча у філармонії існує ціла структура, яка займається цим. На той момент мені довелося відмовитися від усього, що не було пов’язане з оркестром, наприклад від моїх особистих гастролей, контрактів, і зосередитися на одному. Тривалий час у нас не було директора оркестру, на якого можна було б спертися. Нинішній директор — Віталій Протасов — прийшов в оркестр десять років тому відразу після диригентського факультету консерваторії. Ну який він був директор? Професію опановував шляхом помилок і спотикань, і нині це людина, до якої приходять порадитися інші директори оркестрів.

— Тепер уже з’явилися слухачі, які ходять у філармонію саме на вас. Але, хоч як крути, знаменитий соліст був і залишається головною принадою для київської публіки. Вас як диригента це не бентежить?

— Та ні, адже ходять усе-таки не на мене, а на оркестр. А акомпанувати я надзвичайно люблю. Коли є достойний соліст, то, по-перше, оркестр із першого ж звука ніби цілковито змінюється, чого не домогтися ніякими репетиціями. По-друге, соліст додає свіжих ідей, у нього багато чого можна навчитися. По-третє, виступати з гарним солістом — це просто надзвичайно захопливе заняття. Якщо ти вловив ансамбль, момент співпереживання, то відбувається чудесна річ: перестаєш розрізняти, де закінчується він, а де починаєшся ти. Ніби стаєш із солістом єдиним цілим. І це незабутнє відчуття!

Тому говорити про ревнощі не доводиться. Навпаки, якщо соліст слабкий — а таке теж трапляється, — тоді почуваєшся ніяково.

— Які важелі ви використовуєте для того, щоб умовити відомого музиканта виступити в Києві?

— Дотепер приваблювало тільки одне — місто. Місто, зал, пуб­ліка. Матеріальна винагорода як стимул не працює. Звичайно, відомі музиканти якийсь гонорар за виступи отримують. Є Фонд сприяння розвитку мис­тецтв, що постійно виділяє філармонії якісь кошти. Але я точно знаю: солісти сюди по гроші не приїжджають. Наталя Гутман у Києві, напевно, отримує разів у десять менше, ніж зазвичай.

— Багатьох хвилює доля ансамблю «Київ симфонієта», що виник на базі філармонічного оркестру торік, прогримів одним концертом і зовсім притих. А була надія, що саме з його допомогою в традиційний філармонічний репертуар «вклиниться» нова музика...

— Мені все-таки здається, що це був «ситуативний» колектив, хоча ідея дуже хороша. Я заохочував будь-які ансамблі, які створювалися на базі оркестру. До цього був квартет, але він розпався, були квінтети дерев’яних і мідних духових. У момент становлення оркестру це було дуже важливо. Але музиканти виростають, дорослішають, утворюють сім’ї, і пріоритети змінюються...

— З боку нізащо не скажеш, що ваша основна робота на ставці — це Національна опера, а керівництво філармонічним оркестром — сумісництво на півставки...

— Формально так, але фактично... А вибирати щось одне — означає позбавити себе частини професії. Кожен диригент має працювати і у філармонії, і в театрі. Тільки тоді можна пізнати цю роботу по-справжньому.

— Але ви пішли далі: у філармо­нії влаштовуєте оперні або­нементи, а в Опері виконуєте Восьму симфонію Малера.

— У філармонії щороку потрібно формувати новий абонемент. Був у нас «бетховенський» рік, був фестиваль до ювілею Гектора Берліоза. З оперним абонементом було складніше, він створювався всупереч усьому...

— І до нього було досить багато претензій — мовляв, програми надто «звичайні», практично набір популярних оперних номерів...

— Як сказати... Третя дія «Валькірії» Вагнера — це все-таки не зовсім звичайно. З іншого боку, вигадавши нову форму, ризикувати в усьому іншому ми вже не могли. Звичайно, досвід роботи в Національній опері дуже допоміг. В організації цих концертів велику роль також відіграла режисер Ірина Нестеренко. Фактично цей абонемент ми створювали разом.

— Для дуже багатьох українських музикантів працювати в Національній опері — найбільша мрія. Ви взяли цю «планку» зовсім молодим, як вам це вдалося?

— У Київській опері починав як трубач, з 1981-го по 1988-й грав в оркестрі. У 1981 році вступив до Київської консерваторії, клас труби, але того ж року пішов до Романа Кофмана на диригентський факультатив. Спочат­ку довчився як трубач, пішов в армію, повернувся, закінчив диригентський факультет і отримав один диплом за двома спеціальностями.

Але ще до закінчення консерваторії мені запропонували місце головного диригента в Омську. Мій держіспит з диригування був тут, у Києві, з оркестром Омської філармонії. Дали два концерти.

— Як вам вдалося привезти з Омська до Києва цілий симфонічний оркестр?!

— Це цікава історія. Філармо­нія в Омську заробляла дуже великі гроші. Орендувала Палац спорту, запрошувала Аллу Пуга­чову з Філіппом Кіркоровим і мала колосальні прибутки. Ди­ректор філармонії вирішив побудувати житловий будинок для музикантів, але місто заборонило і наказало здати гроші в муніципальну касу. Тоді директор викликав мене і сказав, що гроші потрібно терміново і законно витратити. Купили екіпірування оркестру, інструменти, бібліотеку... Та все одно грошей залишалося багато. Тоді я запропонував поїхати на гастролі до Києва.

Оркестр був дуже хороший — буквально весь випуск Ленін­градської консерваторії. У Ленін­граді оголосили, що в Омську відкривається новий оркестр, — весь курс сів у поїзд і поїхав до Омська. З ним я пропрацював три роки, з 1987-го по 1991-й. Мав право запрошувати будь-якого соліста, усе спокійно оформлялося через «Держконцерт».

— Ваше повернення в Київ було якось пов’язано з розпадом Союзу?

— Ні, абсолютно. Скажу навіть більше: я був дуже задоволений роботою в Омську і їхати не хотів. Фактично це було рішення сім’ї.

У Київську оперу тоді прийшов Володимир Кожухар, директором був Лев Венедиктов. Вони запросили мене диригувати публічною репетицією «Євгенія Онєгіна» — фінальною сценою і ще чимось, усього година музики. А після цього запропонували роботу. Відразу дали ставити «Севільського цирульника», потім «Ріголетто».

Згодом мені запропонували дуже серйозну роботу в Сеулі, і я змушений був поїхати, тому що сім’я, жити нема де — і жодної надії... У театрі тоді, у 1992—1994 роках, теж були складні часи. Усі виїжджали...

Я поїхав з тією умовою, що прилітатиму і диригуватиму своїми спектаклями. Коли в 1996-му помер Рябов, до мене перейшли кілька його спектаклів: «Богема», «Лючія ді Ламмермур», «Тоска». Причому «Тоску» я скоріше відновлював, вона до цього довго не йшла. «Євгеній Онєгін» теж був моїм спектаклем. Зараз з’явилися «Норма» і «Ярослав Мудрий».

— Оркестр у Сеулі ви також починали з нуля?

— У цьому мені щастить, вони справді тільки організувалися. Сеульський філармонічний був дуже гарним оркестром, який складався переважно з молоді. Трид­цять відсотків бюджету — дер­жавна дотація, сімдесят — одна велика фірма. Були цікаві кон­церти, гастролі в Кореї. А через три роки оркестр почав «закінчуватися». Його дирекція йшла на такі компроміси, з якими я не міг миритися. Наприклад шукали солістів, котрі платили оркестру за виступи. Рівень оркестру при цьому різко знизився.

— У Києві таке практикується?

— У Національній філармонії це неможливо. Отримати гроші від соліста за те, щоб він виступив з оркестром? Такого не буває! А якби було можливо, я категорично виступав би проти цього.

— Вітчизняні музиканти часто скаржаться, що їм дуже склад­но пробитися на сцену Колонного залу, на якій панують зарубіжні гастролери. А найкращі хотіли б іще й гонорари за виступи отримувати...

— Тут не існує ніяких чітко встановлених процентних норм. Але з гонорарами, правда, нелегко. Наприклад, скрипалеві Андрію Бєлову допоміг приїхати в Київ Мирослав Скорик, матеріально допоміг. Я не певен, що він отримав за виступ гонорар. Але ж Скорик написав для нього скрипковий концерт. Як інакше він міг до цього поставитися?

Крім того, філармонія повинна рахувати, скільки який концерт приносить прибутку. Я не сприйму на свою адресу закид, що, мовляв, є в Києві чудові солісти Іваненко—Сидоренко—Петренко, а я роблю вигляд, що їх не існує.

— Що із сучасної української музики вам цікаво?

— Скажу чесно, тільки в останні роки я справді намагаюся заглибитися в цю тему і знаходжу в цьому якийсь неймовірний інтерес. Після авторських концертів «трьох С» — Станковича, Сильвестрова і Скорика — мені стала надзвичайно цікава музика цих композиторів.

Продовжуватиму, хоча шлях цей дуже небезпечний і відповідальний. З класикою усе ясно, а тут потрібна сміливість, аби побачити цінне в новому і гідно подати його. Подати так, щоб цей твір завоював свою нішу.

Днями зустрічаюся з двома молодими композиторами, щоб обговорити плани на наступний сезон. На наступне літо заплановано авторський вечір Валентина Бібіка — прозвучать його фортепіанний і скрипковий концерти, а також П’ята симфонія. Після дуже цікавого проекту Олександра Щетинського з духовим оркестром хотілося б виконати щось із його творів.

— Що ще нас чекає наступного сезону?

— Абонемент філармонічного оркестру цілком присвячено ювілею Чайковського. Я б навіть назвав це фестивалем Чайковсь­кого, оскільки, крім симфоній, планується концертне виконання опери «Черевички» (режисер Ірина Нестеренко), окремі концерти будуть присвячені увертюрам-фантазіям і балету.

Відкриє сезон чудова скрипалька Маюко Каміо концертом Брамса, а закриє — Наталя Гутман віолончельним концертом Прокоф’єва. З молодих солістів чекаємо віолончеліста Сергія Антонова, який виступав торік на фестивалі «Віртуози планети», а також скрипаля Валерія Соколова, котрий живе в Лондоні. Молодий французький піаніст Франсуа Шаплан три роки тому давав у Києві сольний концерт, тепер його привезти нам допомагає Французький культурний центр. Приїдуть піаніст Ілля Рашковський і скрипаль Неманья Радулович.

Як запрошений диригент вис­тупить Роман Кофман. Один із трьох його концертів — авторсь­кий вечір Олександра Костіна.

На початку сезону в нас багато гастролей: у серпні — у Франції, у вересні — у Швейцарії, у жовтні — в Японії.

Крім того, у мене з’явилося багато індивідуальних гастролей. Хотілося б «перерізати пуповину» між собою і оркестром, щоб оркестр відчув більшу самостійність. І хоча кошти не дозволяють, потрібно запрошувати диригентів, оркестр має рости на різних диригентах.

— Хто із сучасних диригентів вам цікавий?

— Клаудіо Аббадо. Мені цікаво в ньому все: його життя, творчість, якийсь особливий підхід до музики. Коли переглядаю його останні концерти, то виникає відчуття, ніби зараз він народився наново.

Ще в молодості я написав Аббадо листа, передав його через Анатолія Кочергу, вони тоді співробітничали. Хотів стажуватися або попрацювати асистентом у нього. Але тоді йому, очевидно, було не до цього. Він написав, що не може на даний момент нічого відповісти.

— За 13 років керівництва оркестром вам удалося підняти зарплатню музикантам?

— Так, істотно. Якщо порівнювати з іншими оркестрами, то ми в дуже гарних умовах. Залежно від категорій, котрих 19, музиканти отримують від 5 до
7 тис. грн.

— В оркестрі більше категорій, ніж рангів у держслужбовців!

— Так, але це неправильно. В оркестрі має бути дві категорії: соло і тутті. Всі перші скрипки, крім концертмейстера, повинні отримувати однаково, але поки що це змінити неможливо.

Кожне літо перед відкриттям сезону ми проводимо всередині оркестру конкурс — кожен має відстояти своє місце або поступитися ним сильнішому. Боротьба за перші пульти дуже серйозна. І в цьому безліч плюсів. Один із них — по-справжньому працює худрада оркестру, до якої входять концертмейстери всіх груп. Останній конкурс скрипаль Вадим Борисов запропонував провести квартетами. Користь була неймовірна, у багатьох узагалі відкрилися очі одне на одного!

— Можливо, і профспілка у вас працює?

— Почала працювати. Ще живе уявлення, що профспілка — це щось нехороше, якась зобов’язалівка. Але невдовзі це минеться. В оркестрі справді вдалося створити міцну, справжню профспілку, яка мені вже третій місяць не дає спокою. Їй кортить узятися за все разом, відбувається «випуск пари», там поки що не розуміють, де їхня «територія», а де — не їхня. Мене це, звісно, злить, але водночас і тішить. Музиканти повинні відчувати, що своїми руками створюють оркестр. Це дуже важливо!