Застільний період

Перша прем'єра столичного театрального сезону, що стартував, - "Сьогодні вечері не буде" (Київський театр "Золоті ворота", режисер Жуль Одрі, драматург Антоніо Аламо).

Хрущов, Булганін, Маленков та Берія, що примкнув до них, одного разу ввечері збираються на Ближній дачі. І нервово чекають свого кумира - Йосипа Віссаріоновича Сталіна.

Ближня дача, як відомо, - місце історичне, метафізичне. Тут несподівано переставився батько народів, який, за прогнозами, мав жити вічно. І навіть Едвард Радзинський досі сповнений літературних сумнівів: соратники йому допомогли піти в астрал чи ж сам віддав Богові душу?

1953-й - у житті СРСР і в приватному житті генералісимуса - повний таємниць і підкилимних політичних інтриг. Своєю чергою, іспанський драматург Антоніо Аламо у п'єсі "Хворі" вочевидь не претендує на ідеальну історичну реконструкцію складних подій саме того переломного року.

Зрештою, цю ж п'єсу, фрагмент якої поставив у Києві Жуль Одрі, можна з чистою совістю зарахувати до популярного міфотворчого жанру - "СРСР очима іноземних туристів".

Та оскільки історія в п'єсі давня, а режисер - молодий, а деякі актори - взагалі юнаки гарячі з очима палаючими, то очікуваний сценічний концепт - не ретро-архаїка з беззубим старечим шамканням про "природу тоталітарної влади"… А саме тут, як мені бачиться, все локальніше, енергійніше і скромніше.

Скажемо так, тут камерна спроба не "дослідження", а "спостереження" за симптомами хвороби, які в різні епохи різну владу характеризують.

Хвороба називається мегаломанна параноя.

Техніка зваблення глядача на виставі "Золотих воріт" максимально наочна й відверта. Публіка розміщується не у звичній глядацькій зоні, а по периметру досить обмеженого сценічного майданчика: навколо довгого столу.

Колективне застілля - артистів і глядачів, гумору й пафосу, хвороби й розуму, вишуканості й легких понтів - усього, втім, у міру.

Явлення соратників-бузувірів, цих голодних вовків, на банкеті Валтасара налаштовує спостерігача-глядача на іронічний, навіть трохи баламутний лад.

Корпорація сталінських монстрів - корпорація офісних службовців.

Хрущов, Маленков, Булганін і Берія, що примкнув до них, - у облеглих вузьких штанцях, у стильних сорочках, у вузеньких краватках.

Стиляги з Кремля. Типові білі комірці. Учасники "Вечірнього кварталу" або КВК.

Хлопчики за одним столом мають вигляд скутих одним ланцюгом, скутих тваринним страхом підлеглих, у яких попереду - цікава доля.

Напружене очікування пахана в певну мить порушує чи то дитяче, чи то старече кректання-свистання під столом. Неначе під ним ожив заздалегідь прихований новорічний подарунок.

І ось пахан-хуліган, як Соловей-розбійник, бадьоро вискакує зі свого лігвища. Вкотре прослухавши online (під столом) усі таємниці й змови своїх потенційних згубників. Серед яких, звісно, є й один головний підозрюваний. І його, певна річ, Кобі треба негайно вичислити й тут-таки розстріляти...

Ембріон цієї вистави виник у рамках режисерських лабораторій під кураторством НСТДУ, Театру оперети і "Золотих воріт" ще рік тому. Тоді півгодинний фрагмент іспанської п'єси розіграли успішно. Мікс не найкращого на цій землі твору про Йосипа Віссаріоновича здався мені концентратом гостроти режисерської думки і сильної молодої енергетики.

І навіть, даруйте, такого собі артистичного тестостерону, оскільки практично всі головні ролі в сюжеті - чоловічі.

Теперішній формат цього ж сюжету Аламо, чесно кажучи, навіював передчуття, що француз піде далі-далі-далі у своєму бажанні ще більше загострити сценічний текст. Грубо кажучи, максимально "обуфонадить" його, "остендапить".

Передчуття оманливі.

Повний метр прем'єри видався не розтягнутим скетчем, не агресивним трюкацтвом, а скромним бажанням скромного режисера-француза якомога довше почаклувати спільно з українськими акторами. Щось наворожити разом із ними на маленькій сцені, не впадаючи в екстатичність режисерського самовираження. Зважаючи на все, їх об'єднала в роботі мирна сковородинська філософія "сродної праці".

Сцена з вистави

Бенкет Валтасара доволі камерний, стильний.

Цей бенкет пресує страхом-жахом кожного персонажа. У тому числі й головного.

Зовнішній малюнок вистави - закрита вечірка у жанрі "офісної трагікомедії". Схожа, на думку француза, могла б розгорнутися на Ближній дачі, на далекій. На будь-якій іншій. Там, де влада невиліковно хвора.

Режисерові не потрібні екрани та інші документальні свідчення діагнозу хвороби. Ні сталінська кінохроніка, ні картинки з сучасної Північної Кореї чи РФ. Або інших місць, не таких віддалених.

Оскільки хвороба влади не має кордонів. Не передбачає навіть окремих палат під номером 6.

У цьому сенсі досить-таки сумирний режисерський погляд на агресивну природу хворої влади й вирізняє виставу: її темпоритм, її психологічний пульс, її артеріальний тиск.

Вистава, що розпочалася як гра голодних вовків-менеджерів, знеможених в очікуванні невідомого вердикту, перетікає в гру, де, за Агатою Крісті, вбивцею може виявитися кожен. У тому числі й головний - той, хто підозрює.

Офісний стиль, штучки-брючки - тут лише трагікомічне врівноважування ігрового й серйозного, ретроспективного й сучасного.

"Мовчать розгублено наші боги!", - констатував Евріпід.

Так і тут: щось істотне - часом тільки в мовчанні жертв-катів, цих самих Хрущова, Маленкова, Булганіна і Берії, що примкнув до них.

Молоді актори розкуто грають спресований страх офісного "політбюро". Тому обов'язково назву виконавців - Дмитро Олійник, Андрій Поліщук, Віталій Ажнов, Володимир Ковбель. Є тут і дівчина в ролі арфістки Прокоф'євої - Анна Глухенька.

Соціополітичні коди камерної постановки досить чіткі, їх неважко зламати за півтори години дії, порівнюючи політичну параною середини ХХ ст. і початку нашого третього тисячоріччя. Візьми, так би мовити, зошит, розділи сторіночку навпіл і по різні боки проставляй хрестики: як воно було тоді, і як відбувається тепер?

Сцена з вистави

При цьому в енергоструктурі вистави важливий не тільки зовнішній соціополітичний дискурс. Є підтекст. І, на мій погляд, це суто театральний підтекст - вузькопрофільний. Коли офісна гра жертв-катів метафізично переливається з посудини умовного офісу й перетікає в інший інтер'єр - пекельного театру. Де головний режисер-параноїк - як Сталін на Ближній дачі. А кожен актор із колекцією своїх комплексів, фобій та страхів - як зла лялька-маріонетка, оброблена пудрою від Боба Уілсона.

Нервовий, насмішкуватий і підозріливий Сталін, яким його грає актор Іван Шаран, - це і є режисер-параноїк, творча, так би мовити, особистість. Кровопивця, для якого пошук ворога зовнішнього і внутрішнього, а також гра у кішки-мишки, а ще - муки над черговою "виставою" інколи значно важливіші, ніж сам художній результат-вирок.

Такий режисер-параноїк, як тут, у виставі, їх усіх (акторів, членів "політбюро") і бачить, і не бачить - одночасно. Він дивиться на них наче крізь целофан. І всі вони - Хрущов, Булганін, Маленков і Берія, що примкнув до них, - лише фрагменти його параноїдальних театральних галюцинацій. Але не люди.

Тут кожен - тільки фантомний ворог, тут усі актори - на ролі негідників.

І ось нарешті наближаюся до важливого моменту і в цьому оперативному відгуку, і в самій прем'єрі. Цей момент безпосередньо пов'язаний з особистістю артиста, котрий грає Кобу. Іван Шаран.

Можливо, таки недарма наш "Карпенко" силосує сотнями різних абітурієнтів-студентів у своїх засіках. Якщо бодай одна така цікава акторська особистість раз на рік із тих надр вибивається в люди.

У цьому артисті є вражаюче поєднання дитячого, досить тендітного, нутра і дорослої, навіть "вуркаганської" зовнішності.

Цей актор абсолютно вільний. І, здається, для нього немає жодних меж та перешкод, які завадили б йому легко впірнути в будь-який жанр, у будь-який режисерський задум.

Немудрящий текст іспанської п'єси йому вдається промовляти невимушено, цілком органічно, балансуючи на межі іронічної банальності й дорослої трагедії. Причому без естрадної патетики, але інколи з розумним надривом, з м'яким гумором, а то й із якоюсь дорослою старечою жовчністю.

Чим крихкіший світ, тим нахабніше я його обживаю! Так міг би сказати й головний герой вистави, товариш Сталін, зіграний Шараном.

Причому зіграний у манері магічного реалізму. Оскільки молодий артист здатен обволікати простір сцени-залу магічними обертонами свого дитячого тембру. Його енергетика максимально заганяє в кут і глядачів, і сценічних партнерів. І це на користь виставі.

У фіналі, згорнувшись калачиком, він тіпається в конвульсіях буквально в ногах глядача. І жалісливі театралки, повіривши не Сталіну, а хлопчику, гарячково шукають у косметичках валідол або корвалол. Все-таки жаль його, хворого.

Молодий актор грає у виставі давнє зло, яке можна назвати Сталіним, Леніним. Або іншим бісом.

Але суть давнього зла - під будь-якою етикеткою - незмінна. Влада як хвороба. Як невиліковна мегаломанна параноя.

Сцена з вистави

Цей же magic boy (із бородою), безперечно, універсальний режисер-параноїк. Причому в тому театрі, який сам і створив навколо себе, уявивши себе ж принцом Гамлетом із черепом бідного Йорика.

Ненавмисне його сценічний сюжет схожий на застільний період у театрі напередодні фатальної прем'єри.

Пригнічені актори розбираються в загадковому тексті передбачуваного вироку. Знемагають від власних комплексів та тягаря нав'язаної п'єси.

Вони тихо ненавидять - і самих себе, і творця-параноїка.

Та ось він прийшов. Усе завмерло. Всі заніміли.

"Тихо, йде репетиція!"

Можлива назва прем'єри: "Запрошення на страту".