Залишилася Віра - Культура - dt.ua

Залишилася Віра

19 жовтня, 18:39 Роздрукувати Випуск №39, 20 жовтня-26 жовтня

Вона — одна з тих, хто колись буквально примусив мене писати про театр.

Наприкінці цього літа, на жаль, минув мною непомічений день народження однієї великої актриси — Віри Леонідівни Предаєвич (1926—2003), акторки Київського театру ім. Лесі Українки.  Прожила вона 77 років. Досить багато грала навіть наприкінці творчої долі. Ніколи за життя її не називали великою або видатною. Але по суті й за масштабом такою вона й була.

Так, природно, треба частіше згадувати деяких наших великих акторів, яких уже немає, а не тільки занурюватися з головою в нинішній "молодіжний" театральний період. І саме у зв'язку з цією артисткою і справді є певний особливий особистий сантимент, певний ніжний сюжет. Вона — одна з тих, хто колись буквально примусив мене писати про театр. І не під диктовку, певна річ, і жодним іншим дидактичним методом, а тільки тому, що, побачивши її одного разу на сцені, скажімо у знаменитій виставі 1990-х "Історія однієї пристрасті" (постановка Михайла Рєзниковича за мотивами повісті Генрі Джеймса "Листи Асперна"), не оповістити весь світ про якесь акторське диво не видавалося за можливе. 

І ось, власне, один із перших моїх текстів про театр саме їй і присвячений. "Маленька роль великої актриси". Віра Предаєвич у ролі Джуліанни Бордеро у виставі "Історія однієї пристрасті".

Це був дуже добрий спектакль тих розталих років: магічний, пряний, у високому звучанні — філологічний, оскільки сюжет Джеймса (книжку написано 1888-го) "вбудований" в історію західної літератури. І в ньому вгадуються відлуння епохи Шеллі, Байрона.

В "Листах Асперна" відлуння літературного міфу і втілює такий собі великий поет Джеффрі Асперн. Його давно немає. Але на його листи полюють фанати-літературознавці. І ось один із таких шанувальників на ім'я Генрі (цю роль прекрасно відіграв Олег Треповський, який недавно пішов від нас) і знаходить у Венеції колишню кохану Асперна — Джуліанну Бордеро (у цій ролі Предаєвич). Юнак наймає кімнати в її великому будинку, залицяється до її племінниці Тіни, трепетної старої панни. І ніби між іншим намагається заволодіти сенсаційними листами Асперна, — така була сила пристрасті й одержимості великою літературою та її поетами-міфами. 

Отож якщо коли й дозволено говорити про метафори в театрі — у переломленні на сценічний образ і на особливу манеру акторської гри, то в цьому випадку не збрешу й не погрішу проти істини: Віра Предаєвич у своїй Джуліанні Бордеро і втілювала знакову й значиму метафору. Її героїня була зовсім не безпомічною бабцею, прикутою до інвалідного візка, вона сама була старою Європою, що намагалася зберегти свої справжні цінності, сховати від очей залітних циніків та спекулянтів свою ж щемливу вірність, яка збереглася в листах Асперна. Вона оберігала те, що насправді не має ціни, те, що неможливо продати. Бо все це — любов, пам'ять і віра — належить тільки їй самій і йому самому, Господу Богу. "У наш час були інші боги…" — казала Джуліанна Бордеро.

У тій виставі з 1990-х (прем'єра відбулася 1994-го) був міцний і майстерний акторський трикутник: Віра Предаєвич (у ролі Джуліанни), Валерія Заклунна (племінниця Тіна) і Олег Треповський (Генрі). Крок за кроком, пробираючись у дім і у світ двох різні жінок, бабці та її племінниці, незваний гість ніби проникав і в їхні самотні й давно ніким не зігріті душі. І вже вони самі відкривалися йому, незнайомцеві, поволі, наче ненароком. І листи Асперна в цій історії ставали не тільки гіркою зотлілих папірців, а й якимось каталізатором, такою собі перепусткою у вічність. 

 

У повісті Генрі Джеймса, яку я люблю й пам'ятаю, стара Бордеро зовні представлена скупою й навіть трохи склочною самітницею. Але Предаєвич миттєво знімала з цієї героїні флер якихось мнимих матеріальних мотивацій. Відразу ставало зрозуміло, що розмови про гроші, швидше, для важності. Бо будь-які гроші для неї — папірці й попіл. І ще — єдиний спосіб забезпечити майбутнє своїй же найближчій нещасній племінниці Тіні. Джуліанна Бордеро, якою грала її Предаєвич, жила не сьогоденням, а минулим, у якого виключно свої координати і свої закони. 

І тільки скажений блиск у її давно виплаканих очах, а ще — пронизливий, як злобний вітер, її ж старечий голос видавали в цій бабці колишню пристрасть і нестримність — її шаленство. Коли вона заставала Генрі біля свого секретера, а його рука вже тяглася до фатальних листів, то сцену й зал буквально підривав її ж крик, який був вироком: "Мерзенний писако!"

Цей її сценічний образ здавався настільки монолітним, наскільки й мозаїчним, він передбачав переливи характерності, а також монтаж контрастних планів і загострений гротеск, який переходив до вершин справжнього трагізму. 

"Я до погибелі люблю тебе!" Наче зараз чую голос великої актриси в її великій ролі. Голос, наповнений інтонаційною потугою, скреготом і криком, пронизливістю й абсолютною тверезістю. Бо пристрасть її героїні була зовсім не міражем, ніяким не вимислом, а явою. Не сном із минулого, а її перманентним сьогоденням, яке поруч із нею — завжди й повсюди.

Пригадую, якось із книжки Майї Туровської про Марію Бабанову я виписав одну фразу, яка довго мені не давала спокою. "Вона отеатралена до кінця… Вона, як конструкція, показує свою оболонку всю без решток. І оболонка стає все вишуканішою, все чарівнішою…".

Після трьох ролей Віри Предаєвич у її вечірній творчий період мені колись стало абсолютно зрозуміло, що ж таке "отеатралена". І що, взагалі, означає це ефемерне есеїстичне дієслово в переломленні на сценічні досягнення деяких артисток. Разом із союзниками-режисерами Предаєвич була здатна максимально "отеатралити" і венеційську філологічну драму Джеймса, і російську скажену мороку Островського ("Скажені гроші"), і простір "рожевої" комедії Жана Ануя ("Запрошення в замок").

У такій ось "отеатраленості" — з її акторського боку — не було жодної навмисності або заданості. А була її історія розумної акторської співучасті, яка допомагала режисерові на сцені народжувати додаткові смисли, розкривати підтексти, модерувати окремі, навіть не передбачені автором, сценічні сюжети. Як це, зокрема, і сталося у виставі за О.Островським "Скажені гроші", коли Предаєвич зіграла героїню, яку автор лише передбачав (але не виписав), — благодійницю Глумова. Актриса ж її матеріалізувала, наповнила біографією, життям, пристрастю. Перетворила, по суті, епізод на головну тему тієї старої вистави на сцені театру ім. Лесі Українки, — і то була тема мнимості гонитви за будь-якими грішми, адже її старіюча мільйонерка, благодійниця Глумова, так і не змогла купити за великі гроші прихильність молодого фертика, вона танцювала свій останній танець, знехтувавши всякі мільйони й капітали, які, за її ж словами, — сущий пил, порівняно з вічністю. Ось що таке "отеатралити". Створити сценічне життя інколи навіть на порожньому місці.

Природно, я не бачив, та й не міг бачити її яскраві ролі на сцені театру ім. Лесі Українки у 1950—1970-х. Коли її ім'я ще гриміло. 1953-го вона прийшла в цей театр на запрошення Михайла Романова. Прийшла не сама, а з чоловіком, актором Олександром Ануровим, з яким доля звела їх в Одесі. Там, в Одесі, вона народилася, там закінчила театральне училище. Набагато пізніше, коли ми досить довірливо спілкувалися, вона без жодних подробиць говорила саме про одеський період, про своїх батьків, які, як згодом вдалося з'ясувати, були все-таки близькими до світу мистецтва: її батько — скрипаль, мама — викладач музики. А один із таємних сюжетів з її минулого — перебування разом із мамою в німецькому полоні. Але, знову ж, це все — лише відлуння розповідей близьких.

У 1950-му вона закінчила Одеське театральне училище. Два роки працювала в Одеському театрі ім. Іванова. І тут-таки її запросили в столицю. Оскільки тоді київські театри — і Франка, і Лесі — колекціонували акторські коштовності з іногородніх театрів. Інше питання, що не всі діаманти в багатонаселених колекційних трупах згодом належним чином сяяли: не всім знаходилися ролі. 

Однак у випадку з Предаєвич, як мені здається, була ще й сила її характеру. І сила долі. А також її акторська харизма. І людська міцність. І часом її ж максималізм чесної відповідальної артистки, що багатьох дратував: для неї театр завжди був храмом, і навіть у негоду, змінюючи зимове взуття, вона ходила в цьому храмі тільки в дорогому легкому взутті на високих підборах.

У яких би виставах вона не грала, те покоління не помітити її не могло, — Ліля ("Дочка прокурора" Юрія Яновського), Хеся ("Мораль пані Дульської" Габріели Запольської), Настя ("На дні" Максима Горького), Ірина ("Три сестри" Антона Чехова). Пізніше була "Гра в джин", вистава-дует, у якій вона грала разом із чоловіком. Були й інші ролі — більші, менші. То ось із її Хесі з польської п'єси, за спогадами очевидців, буквально фонтанувало життя, відчувалася жага самого життя й навіть хуліганська сексуальність!

При цьому ніде й ніколи — в жодній ролі — вона не переступала меж дозволеного. Завжди мала відчуття художньої міри і завжди передбачала високий художній смак. І якщо ми говоримо про сценічну культуру, то саме така культура, в широкому сенсі, й була простором її життя та роботи. І це багато в чому ріднило її з іншими великими акторками з минулого, близькими їй природою амплуа, сценічною стилістикою, такими як Серафима Бірман, Ангеліна Степанова. Їм (і їй) на будь-якому рольовому полотні гротеску вдавалося робити тонкий інтелектуальний шов, вишуканий і двоїстий акторський візерунок.

Пам'ятаю, одного разу вона розповідала про своє добре спілкування з колишніми акторами Леся Курбаса (деяких знаходила в Києві); вона ж одного разу запросила мене в дім видатного художника Федора Нірода, який теж був оригіналом, справжньою художньою енциклопедією. Отож простір культури — для цієї актриси з досить важким характером — простягався не тільки на територію рідного театру, а ще й на Лук'янівку, де вона вела театральну студію. Сама ставила там хороші вистави, а її учні досі пишуть про неї захопливі коментарі в Інтернеті. 

І навіть її скромна квартира на Червоноармійській (нині Великій Васильківській) — у тому будинку, де давно відкрили якийсь дорогий східний ресторан, була саме простором культури: нічого зайвого й нічого міщанськи особистого, а тільки книжки, журнали, кава та пачки сигарет. 

А курила вона багато, часто, згадуючи добрим словом Ірину Молостову, яка нібито привчила її до цієї згубної пристрасті.

Що б не відбувалося в її театрі (за стільки-то десятиліть служіння йому), навіть у довірливих розмовах ця актриса завжди була максимально коректною й стриманою: уникала різких слів, викривальних характеристик. Хоча, як мені здавалося, в ній усе одно жила якась непозбувна туга за театром ідеальним і максимально художнім, дуже навіть дефіцитним у складні часи, якими й були ті 1990-ті — для всіх разом і для кожного зокрема.

Три яскраві й виграшні вікові ролі у свій вечірній період — в "Історії однієї пристрасті", "Скажених грошах", "Запрошенні в замок" — ця актриса зовсім не сприймала як щасливий випадок або, даруйте, подачку долі. Просто вона завжди була готова і до складних різнопланових ролей, і до будь-яких випробувань, якими, як кулями, прошите акторське життя.

Її сім'я, до речі, теж була "отеатралена до кінця". Чоловік, Олександр Ануров, у театрі ім. Лесі Українки зіграв понад 80 ролей у різного рівня постановках. Її син — теж Олександр Ануров (молодший) — дитя театру, актор, режисер, згодом — один з учнів і соратників Анатолія Васильєва. У Києві її син поставив у театрі ім. Лесі Українки філософського й багатопланового "Крокодила" за Ф.Достоєвським із розсипом яскравих акторських робіт: Віра Предаєвич, Георгій Дрозд, Ольга Сумська, Антон Мухарський. А в театрі ім. І.Франка Сашко Ануров, на запрошення Богдана Ступки, поставив на початку 2000-х "Наталку Полтавку" І.Котляревського, аранжувавши свою виставу ритмами Олега Скрипки. І ця його постановка досі — аншлаговий хіт. І досі для багатьох вона спогад — про нього… Оскільки Олександра Анурова (молодшого) не стало 2015-го. Пішов рано. Він багато працював: театр, телебізнес. На 12 років він пережив маму.

Багато, дуже багато в її акторській долі сюжетів різних — і зворушливих, і сумних, і потішних, і драматичних. Ось, можливо, не всі знають, що Віру Предаєвич у 1960-ті розглядали як важливу кандидатуру на роль Проні Прокопівни у фільмі "За двома зайцями" (режисер Віктор Іванов). 

Пробували тоді Предаєвич, пробували й російську акторку Майю Булгакову. Але перемогла в кастингу на найкращу Проню Маргарита Криницина. І зіграла цю роль прекрасно. 

А в Предаєвич саме тоді, на початку 1960-х, можна сказати, був творчий пік. Її театральні героїні дражнили гротеском, жанровою гостротою, в них був виклик, у них була пристрасть. До неї уважно придивлялися кінорежисери. І ті, хто придивився, не прогадали, знявши її в кількох фільмах — "Шельменко-денщик", "Прощавайте, голуби!", "Артист із Коханівки", "Ми, двоє мужчин" (у цьому фільмі вона знялася з Василем Шукшиним).

Усі ці згадані її кінороботи були невеликі, але запам'ятовувалися. А ось головної, яка б визначала долю, такої, як Проня, зрештою й не виявилося. І тому масовий глядач практично не знає великої актриси Віри Предаєвич, а глядач спеціальний, театральний, помалу багато що забуває… 

— Якою могла б бути ваша Проня? — пам'ятаю, запитав її за горнятком кави в полоні сигаретного диму. 

— Вона була б абсолютно інша! В ній точно було б більше драматизму, навіть серйозності. Я б не грала відверту комедію, — приблизно так вона колись відповіла.

І раптом мені навіть стало зрозуміло, чому ж її злякалися, пробуючи на роль героїні в екранізації п'єси М.Старицького. Та просто вона б грала абсолютно іншу історію (врозріз із цим чудовим фільмом). Історію не дурепи, а розумної серед дурнів, не жертви, що попалася на гачок Голохвастова, а переможниці навіть у своєму падінні, бо наскрізь бачила цю людину, але все ж полюбила й нічого не змогла з цим подіяти, оскільки часто люблять же і дурнів, і пройдисвітів, прикидаючись по ходу дурними заради любові.

Із тих давніх розмов про незіграних "Зайців" та багато іншого (на щастя, зіграного) я записав також її розповідь про роль у виставі "Роки мандрівок" за п'єсою Олексія Арбузова (цей фрагмент увійшов і до книжки "Театр, де розбиваються серця"). І знову та її розповідь — про любов. Далі — дослівно. 

"Мені часто доводилося грати на сцені любов. Але як же грати ці почуття, запитаєте ви? Адже любов на сцені — це все одно вчинок, дія, а не щось аморфне й зітхальне. Це пристрасть, ніжність, ревнощі, божевілля, біль. У п'єсі "Роки мандрівок" була одна цікава сцена. Уявіть, війна, евакуація, а в моєї героїні маленька дитина. І несподівано до неї приїжджає друг її ж чоловіка й привозить лист із фронту. А в тому листі — моторошне зізнання: чоловік покохав іншу жінку. І ось моя героїня пере білизну. Її руки в милі, а поруч горить свічка. І тут-таки — той самий друг, який виразно читає лист зрадника-чоловіка. Як мені зіграти в цій сцені любов? Я просто продовжую прати й стогнати — "Ой, ой, ой…". І під таке ойкання закінчується лист зрадника, на сцені гасне світло — закінчується любов цієї нещасної жінки, а то й усе її життя…" 

У цій-таки п'єсі "Роки мандрівок" мені згадалася ще одна фраза, коли героя запитують: "Куди йдуть дні, сержанте?"

Справді, куди вони всі йдуть? На які свята вони пориваються, перетворюючи на туман або на сон різні-різні образи, які колись грала вона, які грали інші. Мабуть, той сержант відповів би, що дні йдуть тільки за однією адресою — пам'яті й Віри. Бо інших адрес у мистецтві театру в нас для вас немає.

(У статті використані фото Ірини Сомової з архіву Театру ім. Лесі Українки)

Ми повідомляємо тільки дійсно важливі новини. Долучайся до Telegram-каналу DT.UA
Помітили помилку?
Будь ласка, позначте її мишкою і натисніть Ctrl+Enter
Додати коментар
Залишилось символів: 2000
Авторизуйтеся, щоб мати можливість коментувати матеріали
Усього коментарів: 0
Випуск №47, 8 грудня-14 грудня Архів номерів | Зміст номеру < >
Вам також буде цікаво