Українськомовна опера. Чи можливе повернення? - Культура - dt.ua

Українськомовна опера. Чи можливе повернення?

8 лютого, 15:48 Роздрукувати Випуск №5, 9 лютого-15 лютого

Історія українськомовної опери має багато цікавих, драматичних (а часом — і трагікомічних) сторінок, на жаль, як слід у нас не описаних і не досліджених.

"Ріголетто" у Національній опері © Валентин Ландар

Приблизно рік тому з репертуару Національної опери України тихо зникла опера "Севільський цирульник" — остання, яку, за традицією, поважаючи волю режисера-постановника Дмитра Гнатюка, виконували у зграбному й веселому українському перекладі Максима Рильського. 

Нині оголошено, що цю оперу поновлюватимуть, але вже італійською… Таким чином, повністю виконано обіцянку, яку один з очільників театру дав в "інавгураційному" інтерв'ю газеті "Факти" маже 20 років тому: українських перекладів у класичних операх світового репертуару на київській сцені більше не буде.

Ця малопомітна заміна мови виконання шедевра Россіні насправді має для української культури немалу символічну вагу: підбито риску під великим проектом доби "українізації", розпочатим постановою Раднаркому "Української Соціялістичної Радянської Республіки" від 1926 року, згідно з якою всі опери у Харківському, Київському та Одеському державних театрах належало виконувати вже не російською (як було перед тим), а саме українською мовою. Тоді ця подія мала неябияке суспільно-політичне значення: ще вчора "сільську" мову було утверджено в найбільш статусному, за тодішньою шкалою цінностей, мистецькому жанрі.

Опера українською як націєтворчий проект

Насамперед варто нагадати, що корпус перекладів для "українізованої" опери творили національні поети й перекладачі першого ряду — Микола Вороний, Людмила Старицька-Черняхівська, Павло Тичина, Максим Рильський, Микола Бажан, Борис Тен, Микола Лукаш, Євген Дроб'язко, Діодор Бобир, і тексти їхніх перекладів мають високу самостійну художню вартість. У цьому сенсі, українська опера у світі абсолютно унікальна: німецькі, англійські, французькі, італійські, російські, польські переклади виготовляли свого часу більш чи менш вправні ремісники-версифікатори, але майже ніколи — не "репрезентаційні" для цих літератур постаті. 

Принциповими прихильниками виконання українською мовою були й багато першорядних українських співаків — навмання назву хоча б Михайла Донця, Бориса Гмирю, Ларису Руденко, Сергія Козака, Клавдію Радченко, Дмитра Гнатюка, Богдана Гнидя (хоча тим часом інші їхні не менш яскраві колеги підписували листи до ЦК КПУ з проханням дозволити співати з київської сцени російською, прийнятою тоді майже в усіх театрах неозорої "однієї шостої"). 

Дуже цікаво, що цей українізаційний проект був справою не лише "ідейних" українців. Славетний російський тенор Леонід Собінов спеціально вчив українську, щоб співати нею Ленського й Лоенгріна в сезоні 1926—27 років (і був вельми задоволений зі звучання цих партій). У 1970-х принциповим противником заміни "Євгенія Онєгіна" на київській сцені російськомовним був чудовий диригент Веніамін Тольба. Етнічна росіянка, наш найбільший оперний режисер останніх десятиліть Ірина Молостова у 1998-му наполягла на поновленні Моцартового "Дон-Жуана" саме у блискучому українському перекладі Миколи Лукаша (хоча процес вигнання української мови з оперної сцени тоді вже йшов повним ходом).

І водночас успішно "очистили" головну київську оперну сцену від рідної мови саме українці — Анатолій Мокренко та Петро Чуприна… 

Чи можлива єдність музики і слова, коли слова — незрозумілі?

Але, можливо, українськомовна опера вмерла "природним шляхом"? Адже більшість людей сьогодні готові взяти за аксіому: в усьому світі опери виконують мовами оригіналів, бо головне в опері —музика, слова — другорядні. Проте трохи глибший погляд на проблему дозволяє зрозуміти: не все так просто.

Насамперед, історична практика виконання опер у різний час була різною. Якщо ми послухаємо, наприклад, записи славетного Карузо, то переконаємося: німецькі й французькі арії він співав переважно рідною італійською. А Шаляпін став улюбленцем росіян, виконуючи знамениті куплети Мефістофеля саме російською (навряд чи французький оригінал справив би на московську чи пітерську публіку таке емоційне враження, як оте приголомшливе за експресією "На земле весь род людской…").

Ба більше, великі оперні композитори минулого так само вважали, що їхні опери потрібно ставити зрозумілою для слухачів мовою: адже, за своєю природою, опера є музичною драмою, і коли в неї забрати текст, то залишаться тільки вокалізи з пантомімою. Недарма Верді й Вагнер особисто перекладали лібрето своїх опер французькою, домагаючись якнайбільшої виразності. А той-таки Вагнер, ставлячи як диригент у Цюріху Моцартового "Дон-Жуана", сам переклав італійське лібрето німецькою. Недарма Шостакович палко вітав постановку "Катерини Ізмайлової" на київській сцені українською (і наголошував: у Берліні цю оперу потрібно ставити німецькою).

Практика повсюдного виконання опер мовами оригіналів стала домінувати лише в другій половині
ХХ століття — і мала суто економічне підґрунтя: астрономічні гонорари зірок спонукають сьогодні запрошувати їх не на сезон (як це було за часів Шаляпіна й Карузо), а лише на кілька вистав. Відтак, виконання кожної опери якоюсь певною "конвенційною" для всіх театрів мовою дозволяє підтримати своєрідний "оперний конвеєр": співак може співати сьогодні тут, а завтра там і не журитися потребою щоразу переучувати партію.

Що ж, економічні міркування — чинник вагомий. Але спроби музикознавців обґрунтувати це якоюсь "потребою зберегти священну єдність слова й музики" — вочевидь нечесні. Самі творці великих опер дотримувалися стосовно цього протилежної думки. Очевидно, що для публіки нічого не важить єдність музики й незрозумілого слова. Та й "конвенційною" мовою виконання часом з різних причин стає зовсім не мова оригіналу. Ми в Києві слухаємо "Дона Карлоса" Верді не у французькому оригіналі (й не українською), а в італійському перекладі (на додачу — дуже невисокої літературної якості) тільки тому, що склалася саме така виконавська традиція. 

Натомість на Заході дедалі частіше говорять про негативні глобальні наслідки переходу театрів на виконання опер мовами, незрозумілими для публіки. 

Водночас перебільшенням було б казати, що практика виконання опери в перекладі зовсім зійшла нанівець. Є певна кількість першорядних театрів (наприклад, Англійська національна опера в Лондоні), в яких усе виконують лише мовою цільової аудиторії. Виявляється, співаки-італійці (росіяни, німці, українці тощо) цілком готові співати "Травіату" й "Кармен" англійською, — питання тільки в сумі гонорару.

І навіть у театрах, у яких співають переважно мовами оригіналів, переклад паралельно використовують для комічних опер (де потрібне негайне розуміння реплік, і жодне табло тут не зарадить), для вистав, орієнтованих на молодіжну публіку, тощо. Скажімо, єдину оперу, яку автор цих рядків слухав безпосередньо у нью-йоркській "Метрополітен опера", неймовірно яскраву "Чарівну флейту", було поставлено не німецькою, а англійською, в дуже доброму поетичному перекладі. А Лірична опера Бостона (в якій так само здебільшого співають в оригіналах) англійською тоді ж ставила вже згаданого "Севільського цирульника". Адже, виконана італійською, ця опера втрачає для англомовної публіки головне: свій яскравий комізм. 

Отож виникла очевидна роздвоєність. Музикантів (а ще більше — менеджерів від музики) здебільшого цілком влаштовує практика виконання "конвенційними мовами". Натомість режисери віддають перевагу перекладові. Недарма геніальний Бергман зняв свою "Чарівну флейту" — мабуть, найкращу екранізацію опери всіх часів — шведською, хоча німецький текст був би для шведських глядачів теж, у загальних рисах, зрозумілим. 

Забуті уроки Рильського

Нарешті, за всіма цими дискусіями про мову виконання стоїть ще один чинник: публіка. Вона, ця публіка, теж дуже різна. Частину її вже привчено до того, що головне в опері — красиве горішнє "сі-бемоль" у ліричного тенора (чи громохке горішнє "до" в тенора драматичного). Та аж ніяк не менше людей готові вбачати в опері саме те, чим вона була від початку, — музичну драму. І цим людям слова потрібні. Яскравим виразником цих "інших" (від яких нинішні музиканти чи менеджери від музики воліють відмахуватися як від "непрофесіоналів", чия думка начебто нічого не важить) був український поет Максим Рильський — людина величезної ерудиції й тонкий знавець музики, зокрема й опери.

В одній зі своїх статей для київської "Вечірки", із якими Рильський виступав у часи хрущовської "відлиги", він наголошував: "Співак повинен до дна відчувати і до дна розуміти, що він співає… Кому пощастило, як мені, чути живими Собінова, Нежданову, Мишугу, Донця, хто прислухався до записів співу Шаляпіна чи Карузо, той, певно, зауважив, яке виняткове значення вони надавали саме слову, його змісту, його емоційному забарвленню, його фонетичній красі, як намагалися вони в першу чергу "донести" до слухача саме слово". 

Нагадаю: Рильський переклав (або відредагував) близько двох десятків лібрето таких найпопулярніших опер світового й вітчизняного репертуару, як "Травіата", "Кармен", "Євгеній Онєгін", "Севільський цирульник", "Винова краля" (у 1930-х перетворена цензурою на "Пікову даму"), "Руслан і Людмила", "Запорожець за Дунаєм", "Тарас Бульба" тощо. Понад півтора десятиліття (1934–1950 роки) він виконував обов'язки завліта Київської опери — отже, відповідав за все, що звучало зі сцени. 

опера кармен
В.Давиденко / Національна опера
"Кармен" у Національній опері

А що для самого поета цей проект був виразно націєтворчим, покликаним утверджувати високий статус ще вчора забороненої (і на той час реально принижуваної й загроженої) мови, бачимо з його нарису "Козловський у Мар'янівці" (1963). Рильський із неприхованою гордістю пише, як славетний тенор, проспівавши на гастролях у Києві пісеньку Герцога в "Ріголетто" російською (нею він співав у Большому в Москві), на біс виконав її італійською, а потім — ще й українською! (Відома солістка Київської опери 1970–80-х років Євдокія Колесник назгадувала авторові цих рядків, що, виступаючи в Україні, Іван Козловський так само охоче співав українською на біс арію Ленського — в перекладі Максима Рильського).

Не можу не втриматися, щоб не згадати ще один сюжет, пов'язаний із цією арією Ленського. Відомо, що геніальний композитор Петро Чайковський не відзначався особливим чуттям поезії. Тому для романтичної передсмертної арії Ленського він обрав із Пушкінового роману у віршах уривок, який є... дошкульною пародією на романтизм, що ним сам Пушкін хотів показати, яким поганим поетом був його герой Володимир Ленський! 

Сучасна композиторові критика обурювалася з приводу разючої невідповідності музики й тексту, — але на те вже не було ради. Тепер росіяни звикли до цієї невідповідності, а за кордоном, коли арію виконують тенори-англійці чи китайці каліченою російською, про якусь поезію взагалі не йдеться.

Але Рильський був великим поетом і цю невідповідність відчував гостро. Тому він зробив два окремих переклади зазначеного уривка — для роману у віршах і для опери. У першому — збережено пушкінські кпини на адресу недолугого поета Ленського:

Ті вірші й досі уціліли,

На спогад перейшли мені:

"Куди, куди ви відлетіли,

Весни моєї красні дні?..."

А в другому тужлива музика арії отримала адекватне поетичне наповнення:

О де, о де розвіялися снами

Весняних літ чарівні дні?

Цей приклад свідчить: українські оперні переклади були текстами дуже високої літературної якості. Хоча, на жаль, під час виконання зі сцени їх незрідка спотворювали вимоги цензури, і ще більше — відсебеньки співаків, від яких потерпав навіть Рильський із його безумовним авторитетом перекладача та знавця мови.

В епістолярії Рильського зберігся й написаний у зовсім не "вегетаріанському" 1939-му році лист на адресу тодішнього партійного керівника України Микити Хрущова. У ньому поет протестує проти планованого часткового переведення Київської опери на російську мову. Звісно, при цьому Рильський посилається на прийняті тоді аргументи (як, скажімо, на статтю в газеті "Правда", в якій постановку опери "Євгеній Онєгін" киргизькою мовою названо "великим досягненням ленінської національної політики"). Але й за такі аргументи Рильський цілком міг заплатити життям.

Тоді відчайдушно сміливий демарш поета подіяв: Київська опера залишалася цілком українськомовною аж до кінця 1978-го року (коли, за "разовим" дозволом відділу культури ЦК, російською було поставлено "Пікову даму", і впродовж двох-трьох наступних років уже всі російські опери співали російською — без жодного додаткового дозволу). А зовсім українську мову зі сцени Нацопери вигнано вже … у добу незалежності.

Автор цих рядків належить до того покоління, яке ще застало українськомовну оперу 1970-х. Це був, без перебільшення, великий театр із цілим сузір'ям яскравих виконавців. І майже кожна вистава в ньому була мистецьким потрясінням. Коли я, не знати який уже раз, чув, як Євгенія Мірошниченко—Віолетта надривно прохала Жоржа Жермона "Умру, — то пам'ять ви мою, молю, не проклинайте!" — очі мимоволі застилали сльози. А коли Сергій Козак—Ріголетто вимовляв над мішком із тілом смертельно пораненої доньки: "Та хто ж… отой… убитий?.. Як страшно…" — по спині, не знати вкотре, пробігали мурашки. 

Автор належить до нечисленної, на жаль, серед нашої театральної публіки меншості: він не тільки так-сяк знає всі, без винятку, мови, якими йдуть опери на київській сцені сьогодні, а й має непогане уявлення про лібрето виконуваних опер. Але нічого схожого на колишнє відчуття катарсису, почувши зі сцени те ж саме сьогодні італійською, він більше не відчуває. Надто вже очевидно, що співаки виспівують щось механічно завчене, не переймаючись його змістом. А відтак, цей автор майже перестав ходити в улюблений театр, де колись бував, мінімум, двічі на тиждень. Компенсацією стало багатство записів на Ютубі — зокрема й тих давніх, де ще можна почути, як Віолетта, Ріголетто й Кармен співають українською.

Відтак, автор ладен стверджувати: смерть українськомовної опери стала в добу незалежності природним процесом лише в тому розумінні, в якому "природним" процесом було, приміром, розкрадання Чорноморського пароплавства. Адже ділкам від морських перевезень було зручніше заробляти свої гроші під панамським чи ліберійським прапором. Так само співакам і менеджерам від музики зручніше заробляти гроші, ставлячи й виконуючи опери комерційно прийнятими мовами. Над тим, що слухачі, які хотіли б слухати опери рідною мовою, мають на це конституційне право (та й платять податки, за які утримуються театри), співаки і менеджери, схоже, просто не замислюються.

Як повертати на сцену оперу українською?

У тому, що з головної оперної сцени країни витіснено українську мову, винні всі, без винятку, керівники культури незалежної України, жоден із яких, після Івана Дзюби, не спромігся зрозуміти: українськомовна опера — важлива пам'ятка нашої нематеріальної культурної спадщини, і для неї конче потрібно було зберегти окрему нішу. 

Адже ніхто не заперечує проти можливості виконання опер в оригіналі, оскільки така тенденція вже справді домінує у світі. Але чому ми при цьому паралельно не зберегли українськомовну оперу, — хоч англійці зберегли англомовну, французи — франкомовну, німці — німецькомовну? Причина цього, як на мене, теж очевидна: неймовірна далекість тих, хто безпосередньо керує нашими театрами, від дуже важливих уявлень про українську культуру та її історію. 

Стверджувати, що українськомовна опера вмерла цілком — передчасно. Адже, крім п'яти великих оперних театрів у Києві, Харкові, Львові, Одесі та Дніпрі (сьогодні, на жаль, повністю орієнтованих на своєрідний загальноєвропейський оперний "фаст-фуд"), є ще й оперети та муздрами в обласних центрах, які орієнтуються не на потенційного закордонного імпресаріо, а таки на місцеву публіку. Тут теж часом ставлять опери в перекладі (як, наприклад "Кармен" у Рівному чи того ж "Севільського цирульника" в Київській опереті). 

Є оперні студії консерваторій, де українськомовний продукт часом трапляється, бо його прагнуть ще не розбещені утилітарними думками виключно про заробіток молоді митці. Так, у перекладі автора цих рядків напередодні Нового року на сцені оперної студії НМАУ було поставлено "Мартінову брехню" Джан-Карло Менотті — найбільшого оперного композитора другої половини ХХ століття, в нас досі майже не виконуваного. Звертаючись до мене із проханням зробити переклад, талановита молода режисерка Юлія Журавкова, напевно, добре розуміла: ця пронизлива й трагічна опера вплине на слухача тільки тоді, коли він розумітиме слова…

Трохи раніше авторові, на прохання нашої знаної клавесиністки й музикознавця Наталі Свириденко, пощастило перекласти лібрето й опер XVIII століття, — "Алкіда" і "Сокола" Бортнянського, "Служниці-пані" Перголезі — для камерних вистав, що мали успішну сценічну історію. Можу засвідчити: у двох останніх випадках постановка французькою й італійською була б провальною, бо в основі обох опер — комізм ситуацій та реплік, на який публіка має реагувати миттєво… На жаль, це й підтвердила майже одночасна постановка тієї ж "Служниці" на сцені Нацопери, — абсолютно нездатна в потрібних місцях викликати в слухачів посмішки. 

Отже, є багато цікавих ініціатив "знизу", є співаки, готові співати українською, і режисери, готові українською ставити. Є проект "Світова музична класика українською", підтримуваний українською "Вікіпедією", — де ентузіасти на чолі з композитором і піаністом Андрієм Бондаренком викладають дбайливо відреставровані тексти класичних оперних перекладів і влаштовують концерти, в яких ці тексти звучать "вживу". Є аматори на кшталт Віктора Остафейчука, які розміщують давні українськомовні записи на Ютубі. 

Одне слово, освічених і відданих справі волонтерів нам ніколи не бракувало. Важливо тільки, щоб і до керівництва "великими" театрами колись прийшли люди інтелігентніші. І тоді репертуарна політика цих театрів, у яких нині все зводиться більш-менш до Верді, Пучіні й Чайковського (із вкрапленням "Запорожця" та "Наталки" для "місцевого колориту") зміниться докорінно. 

Був би дуже втішений, якби в Києві колись з'явився винятково українськомовний оперний театр, як та ж винятково англомовна Англійська національна опера в Лондоні (ми ж мали такий театр до 1978-го року). 

Я реаліст і розумію, що такий театр зможе сьогодні виникнути, швидше, на базі оперної студії НМАУ, яка ідеально надається для динамічної репертуарної політики й постановки насамперед не надто масштабних опер із виразним драматичним стрижнем. 

А на сцені "великих" театрів українська насамперед має повернутися в комічні опери (я щиро співчуваю потенційним слухачам "італіїзованого" "Севільського цирульника": вони ніколи не зрозуміють, навіщо Россіні взявся писати оперу саме на сюжет блискучого комедіографа Бомарше!). 

Нарешті, серед наших оперних перекладів були й великі тексти, які варті того, щоб ми їх зберігали і заради їхньої власної високої художньої якості. Як добре було б, якби до столітнього ювілею Миколи Лукаша нинішнього року на якійсь нашій сцені було відновлено його, без перебільшення, конгеніальні "Лючію" чи "Дон-Жуана"! У 2020-му відзначатимемо 125-річчя Максима Рильського. Це чудова нагода повернути до життя його "Онєгіна" (як цікаво це можна зробити українською саме зараз!) чи "Травіату". 

Хочу вірити, що українськомовні постановки оперної класики, здійснені нашими талановитими молодими режисерами, нагадають нашій публіці: опера — це зовсім не вокалізи з пантомімою. Це — музична драма, здатна розчулити до глибини душі саме поєднанням музики і слова. А оперні арії надаються для наспівування у веселі чи сумні хвилини життя не гірше від естрадних хітів.

Ми повідомляємо тільки дійсно важливі новини. Долучайся до Telegram-каналу DT.UA
Помітили помилку?
Будь ласка, позначте її мишкою і натисніть Ctrl+Enter
Додати коментар
Залишилось символів: 2000
Авторизуйтеся, щоб мати можливість коментувати матеріали
Останній Перший Популярні Усього коментарів: 1
Випуск №24, 22 червня-25 червня Архів номерів | Зміст номеру < >
Вам також буде цікаво