Каґель на Печерську: Sed Pro, Sed Contra - Культура - dt.ua

Каґель на Печерську: Sed Pro, Sed Contra

6 квітня, 2018, 18:25 Роздрукувати Випуск №13, 7 квітня-13 квітня

Музика Каґеля — нині вже класика авангарду ХХ ст. — у нас, практично, невідома. 

© Гете-інститут Україна / Facebook

Цьогоріч минають десяті роковини від дня смерті Маурісіо Каґеля, німецького композитора-авангардиста з єврейським корінням, який народився в Аргентині. До цієї дати музиканти Sed Contra Ensemble спільно з акторами Нового театру на Печерську за підтримки Гете-Інституту показали виставу з семи перформансів композитора. 

Музика Каґеля — нині вже класика авангарду ХХ ст. — у нас, практично, невідома. Окремі твори, правда, звучали у програмах вітчизняних фестивалів сучасної музики, але в такому обсязі їх представлено вперше. 

Коли йдеться про Каґеля, зазвичай мають на увазі таке явище як музичний акціонізм. Серед українських композиторів найпослідовнішими представниками цього напряму є Володимир Рунчак (власне, він одним із перших в Україні почав грати зі своїм ансамблем музику Каґеля), Сергій Зажитько та Сергій Ярунський (знаний своєю скандальною акцією спалення Біблії на сцені концертного залу). Sed Contra Ensemble виконував твори Зажитька і Ярунського в рамках започаткованої два роки тому Лабораторії музики і театру "Sound. Voice. Silence". Відтоді й триває співпраця музикантів із акторами Театру на Печерську та режисером Олександром Крижанівським. 

У київській ретроспективі показали твори, написані Каґелем у 60—70 рр. минулого століття в естетиці інструментального театру. Те, що колись у його творчості шокувало, обурювало і бентежило, тепер сприймається як буденність мистецького процесу (театралізованих музичних акцій ми вже вдосталь надивилися й наслухалися на варшавських та інших "осенях" і "веснах"). Виконавці тут виступають одночасно і музикантами, і акторами, а інколи — і співаками. Кожна з композицій щось чи когось пародіює. Композитор, радше, балансує на межі комічного й поважного, а буває —й трагічного (в арсеналі каґелівського театру крик є метафорою болю, екзистенційної приреченості). 

Можливо, саме тому найяскравіше прозвучали ті композиції, в яких артисти не намагаються розсмішити публіку, а, навпаки, сконцентровані на самому процесі виконання, і в їхніх міміці, жестах немає жодного натяку на комізм (іронія стоїть за кожним каґелівським текстом). Таким, наприклад, був Siegfriedp (1971) для віолончелі соло у виконанні Віктора Рекала (музикант навіть зовні схожий на віолончеліста Зіґфріда Пальма, знаного апологета авангардної музики, якому присвячено твір). Каґель вимагає від виконавця не темперованої гри з елементами glissando й не темперованого, експресивного співу. Рекало проявив майстерність і в тому, і в іншому. Свого часу п'єса прозвучала як вишуканий шарж Каґеля на Пальма.

Емоційну нейтральність витримав і Віталій Кияниця, зігравши MM 51 (1976) для піаніста і метронома. У цьому творі автор очевидно обіграє ідею механізації живого звучання, пародіює ситуацію репетиційної кімнати. Коли ритми стають усе більш синкопованими, майже джазовими, драматизм наростає, створюючи атмосферу жаху, піаніст із непроникним обличчям видає сардонічний сміх, мало не сатанинський регіт. 

Трохи програє на цьому тлі ATEM (1970) для виконавця на духових і актора. Персонажа цієї акції грає чудовий флейтист Сергій Вілка. Його соло прозвучало переконливо, але в акторській грі ("процес налаштування та чистки інструментів є органічною частиною твору") Вілка підкреслено блазнював, гримасував, — так грають талановиті підлітки у домашніх виставах та КВН-ах. Слід віддати належне режисерові Олександру Крижанівському: ми бачимо виснаженого від голоду флейтиста, — він непритомніє й падає зі стільця "з розкритим ротом" (за Каґелем) у той момент, коли інший учасник дійства починає їсти на його очах рол від McDonalds. Цей атрибут ніби переносить дію каґелівського перформансу в сучасні реалії. 

Аналогічний прийом режисер вжив і у п'єсі Pas de cinq (1965) для ритмічного крокування п'ятьох виконавців із тростинами. Учасники танцюють-вистукують свої партії-траєкторії, втупившись в екрани мобільних телефонів, які кожен із них тримає в руці. 

Але загалом сценографії вистави бракувало цілісності. Між музичними номерами на сцені з'являлися двоє акторів (волею режисера, а не композитора). Ігор Рубашкін грав самого Каґеля, який промовляв до нас чомусь російською мовою з відчутним київським акцентом (чесніше виглядала б мова оригіналу), томливо зачитував адресовані виконавцям авторські коментарі до творів — прямо в зал, аби підготувати аудиторію до певної реакції. Натомість Денис Мартинов мав декілька ролей: спочатку — журналіста, який розмовляє з композитором (за основу взято тексти інтерв'ю Каґеля), згодом — мовчазного прибиральника, тоді — вже згаданого слухача, котрий поїдає рол від знаного американського мережевого ресторану, і, врешті,когось на кшталт учня Каґеля або його двійника. "Бути композитором — весело?" — запитує інтерв'юер Каґеля. Наприкінці вистави вони міняються ролями, тож те саме запитання Каґель-Рубашкін ставить немовби самому собі. Здається, це і є ключовим питанням цього дійства. Трохи манірні діалоги акторів надавали певного обрамлення каґелівським перформансам, обгортали їх плетивом вербальної єлейності, тоді як акції самого Каґеля далекі від формальної замкненості, чітких рамкових структур (у цьому переконують різноманітні виконавські версії, доступні на youtube). І що цікаво: присутність професійних акторів у виставі створювала ситуацію конкуренції, в якій перевага парадоксально належала непрофесійним акторам, себто музикантам. 

Фінальний монолог Каґеля, де Рубашкін сентиментально зачитує зворушливий фрагмент із Хорхе Луїса Борхеса, хоч і відсилав нас до біографії композитора (Борхес був його вчителем в Університеті Буенос-Айреса), та аж надто випадав із контексту самого концерту-перформансу. Відразу після монологу звучить Tango Aleman (1978) для голосу, скрипки, бандонеона та фортепіано, єдиний твір програми, в якому не було інструментального театру, хоча це теж пародія (цього разу — на кліше аргентинського танго). І коли на сцені з'явилася Тетяна Журавель у своїй червоній сукні й зал наповнився вібраціями її проникливого сопрано, підтриманого прекрасним інструментальним ансамблем, стало зрозуміло, що жодні слова й реверанси тут не потрібні. Навіть якщо вони належать самому Борхесу.

Інструментальний театр Каґеля виявився ризикованим матеріалом для режисури і театралізації. Але, з погляду музичного виконання, це була чи не найкраща версія презентації доробку німецько-аргентинського класика із тих, які ми досі в нас чули. 

Ми повідомляємо тільки дійсно важливі новини. Долучайся до Telegram-каналу DT.UA
Помітили помилку?
Будь ласка, позначте її мишкою і натисніть Ctrl+Enter
Додати коментар
Залишилось символів: 2000
Авторизуйтеся, щоб мати можливість коментувати матеріали
Усього коментарів: 0
Випуск №6, 16 лютого-22 лютого Архів номерів | Зміст номеру < >
Вам також буде цікаво